Eberhard Junkersdorf

filmportal.de: Sie sind seit ungefähr 45 Jahren in der Filmbranche tätig, haben also bereits in einer Zeit angefangen, als sich die Oberhausener noch nicht durchgesetzt hatten, in der "Altbranche" sozusagen. Wie war das damals?

Eberhard Junkersdorf: Ich habe in der Altbranche angefangen und wollte eigentlich nie etwas anderes machen als Filme. Am Anfang hatte ich vor, Kameramann zu werden, habe mich bei einem Kopierwerk beworben, wo ich aber nicht genommen wurde. Dann bin ich in ein Filmstudio gegangen und habe da alles mögliche gemacht, vom Dekorationsbau über Beleuchtung und Schnitt bis hin zur Synchronisation. Dann habe ich mich bei Wendlandt beworben und habe dort erst als zweiter, dann als erster Aufnahmeleiter gearbeitet. Bei den Winnetou-Filmen wurde ich dann der persönliche Assistent von Harald Reinl. Das war in Zeiten, wo man morgens um 5 aufstand und nachts um 1 in voller Montur ins Bett ist, weil der ganze Tag so früh anfing und man dann schon die Indianer mitschminken musste. Man hat dort wirklich alles machen müssen, es war eine wahnsinnige körperliche Anstrengung, aber ich habe viel dabei gelernt. Und immer ergab sich wieder ein nächster Film und dann wieder einer. So habe ich zum Beispiel an ein paar Edgar-Wallace-Filmen mitgearbeitet, bis ich ein Angebot bekam, amerikanische Filme zu betreuen. Der erste hieß "Funeral in Berlin", ein riesengroßer Film, und ich war Location und Transportation Manager. Der Regisseur war Guy Hamilton, der später sehr viele Bond-Filme gemacht hat. Von da aus ging es dann weiter. Irgendwann war ich Line Producer und habe in Hamburg "Hauser"s Memory" gemacht, auch eine ziemlich große Produktion.

Auch mit Michael Winner haben Sie gearbeitet...

Ja, bei "Hannibal Brooks" - ein sehr komplizierter, schwieriger Film, hauptsächlich deshalb, weil es ein sehr komplizierter, schwieriger Regisseur war. Michael Winner machte später "Ein Mann sieht rot". Er fragte mich, wie alt ich sei, und als ich ihm mein Alter sagte, entgegnete er: "You can"t get the job. You"re younger than me." Und da habe ich gedacht: "Naja, gut. Dann kriegst du halt den Job nicht." Aber ich habe ihn dann doch bekommen. Und es war eine Erfahrung ganz besonderer Art. Winner hat seine eigene Art der Schauspielerführung gehabt. Ich erinnere mich an eine Szene, da sollten ein paar Leute von der Kamera weg zu einer Hütte laufen, die irgendwo am Berg im Schnee stand. Und er sagte: "Wer als erster ankommt, der kriegt "ne Großaufnahme." Und die Schauspieler liefen alle wie die Hasen los, um noch eine Großaufnahme zu kriegen. Winner war wirklich ein Wahnsinniger. Aber alles in allem war das für mich eine unglaubliche Erfahrung.

Wie kam es dann zur Zusammenarbeit mit Volker Schlöndorff?

Danach dachte ich, ich sollte was eigenes machen und habe angefangen, Dokumentarfilme zu drehen. Ich wollte Filme machen, die mit dem nahen Osten zu tun hatten. Wir sind zu Dritt - der Kameramann, ein Assistent und ich - nach Israel gefahren, und ich habe dann vier Dokumentarfilme gemacht. Einen über die Bewässerung der Wüste Negev, einen über Jerusalem, einen über Tel Aviv, und ein Film hieß "Mohammed bleibt in Israel" über die Auseinandersetzung zwischen Israel und den Palästinensern. Als ich zurückkam und gerade am Schneiden war, bekam ich einen Anruf von einem Kollegen, der sagte: "Es gibt in München einen Regisseur, der hat mich nach dir gefragt wegen seines neuen Films. Aber ich kann dir nur sagen: Hände weg. Der ist so kompliziert, das solltest du besser nicht machen." Und dann kam auch schon der Anruf von Volker Schlöndorff. Ihm sei der Herstellungsleiter ausgefallen, ob ich mal nach München kommen könne. Und ich habe mir einen kleinen Koffer gepackt, bin von Berlin nach München gefahren, und da saß Herr Schlöndorff mit seinem Regieassistenten in einer sehr großen Wohnung. Sie erzählten mir, was sie alles machen wollten und dass in Kürze die Dreharbeiten beginnen sollten, aber nur sehr wenig vorbereitet sei. Ich sagte: "Naja, ich würde das machen. Dann fange ich gleich an, ich bleib gleich hier." Und daraus ist dann "Der plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach" geworden, ein sehr schöner Film.

Kurz darauf haben Schlöndorff und ich unsere eigene Firma gegründet: die erste Bioskop-Film. Und dann machten wir "Strohfeuer", mit einem der bekanntesten Kameraleute, Sven Nykvist. Auch zwischen ihm und mir entwickelte sich im Laufe der Jahre eine Freundschaft. Schlöndorff hat sich immer in den Kopf gesetzt, an ganz bestimmten Orten zu drehen. Er hat diese Wahl immer intuitiv getroffen, und es war oft unmöglich, dort zu drehen. Bei "Strohfeuer" gab es eine Szene, die sollte in München im Pelzhaus Rieger spielen - die teuerste Szene im ganzen Film, eine Tanzsequenz im Pelzhaus. Ein Kran war bestellt, und ich hatte Verträge mit dem Ballett gemacht. Bis dahin hatte ich noch nie in meinem Leben eine Absage für irgendeinen Drehort bekommen. Aber mit dem Pelzhändler Rieger konnte ich mich zwar gut unterhalten, aber am Ende des Gesprächs hieß es dann immer: "Junger Mann, machen Sie, dass Sie jetzt rauskommen." Wir hatten für den Ort keine Alternative gesucht, weil Schlöndorff davon ausgegangen war, dass ich das schaffe. Aber ich bekam die Zusage einfach nicht. Dann, ich glaube nach dem siebenten Gespräch, hat der Herr Rieger gesagt: "Junger Mann, Sie gefallen mir. Sie kommen immer wieder, egal wie oft wir Sie rausgeschmissen haben. Sie dürfen das machen." Das war einen Tag vor dem Dreh.

Aus dieser Zusammenarbeit entwickelte sich dann die Idee, noch einen dritten Mann an Bord zu nehmen. Das war Reinhard Hauff. Ich war verantwortlich für das Produzieren, für die Beschaffung des Geldes, für das Erstellen der Kalkulation, der Drehpläne.

Damals wurde ja in einem Takt von mindestens einem Film pro Jahr gedreht...
Genau. Und mein Streben ging dahin, eine Firma zu haben, die über genug Polster verfügt, damit man sich auch die Rechte an einem Stoff kaufen kann. Wir waren alle sehr sparsam. Der erste Film, den wir in dieser Firma überhaupt gemacht haben, war "Die Verrohung des Franz Blum" von Reinhard Hauff mit Burkhard Driest und dem jungen Jürgen Prochnow. Und nach den kleineren Filmen kamen dann die etwas größeren Filme. Zum Beispiel "Die verlorene Ehre der Katharina Blum" – wieder ein Film, der einige Schwierigkeiten aufwarf. Der damalige Innenminister fand nicht so gut, dass wir den Böll-Roman verfilmen wollten und hatte ein Telex an alle Innenministerien der Länder geschickt, dass wir nicht unterstützt werden dürfen. Schlöndorff hatte sich in Köln ein Gebäude als Drehort ausgesucht, in dem auf der einen Seite die Wasserwerke saßen und auf der anderen Seite die Polizei. Er wollte unbedingt dieses Gebäude haben. Und dann rief mich der Produktionsleiter an und sagte: "Ich komm da nicht weiter. Wir kriegen das nicht." Darauf habe ich mich ins Flugzeug gesetzt und bin zum Mann von den Wasserwerken geflogen. Er war in einer Sitzung, die erst um 10 Uhr abends endete, und ich habe da vor der Tür gesessen wie die Katze, die auf die Maus wartet. Als er endlich rauskam, wurde es aber ein sehr nettes Gespräch. Und dann hat er gesagt: "Ja, warum eigentlich nicht. Warum soll ich Ihnen das nicht geben." Und er hat uns dann diese Genehmigung gegeben, zusammen mit dem Stadtpräsidenten von Köln. Sie hatten Verständnis für uns und diesen Film, der ja ziemlich kritisch war.

Aus Ihren eigenen Erfahrungen als Produzent haben Sie auch eine wichtige Konsequenz gezogen - und das bringt uns nun zu Ihrem politischen Wirken: Sie haben begonnen, an der Verteilung von Förderungen mitzuwirken. So haben Sie die FFA zu einem Instrument entwickelt, das in ganz vielfältiger Art und Weise den Film in diesem Land vorangebracht hat.

Wenn man lange Erfahrung im Produzieren hat, dann sieht man natürlich auch die Schwachstellen, was die Finanzierung und die Herstellung angeht. Alexander Kluge hatte die FFA mit aufgebaut, und ich habe dann in Sitzungen gesessen und immer nur rumgemeckert: "Ihr müsst doch dies machen und das." Irgendwann sagte dann jemand: "Rummeckern können wir alleine. Mach es doch selber." Ich sagte: "Ich will das nicht machen. Ich habe genug andere Sachen an der Backe." Aber das setzte sich fort, und ich kann recht schwer nein sagen. Also bin ich in den Verband gegangen, dann in den Vorstand undkurz danach in die FFA delegiert und gleich ins Präsidium gewählt worden. Jetzt bin ich seit 25 Jahren bei der FFA und seit 10 Jahren Vorsitzender und Präsident. Wir haben in dieser Zeit alles dran gesetzt, wirklich für die Branche da zu sein. Als ich anfing, da hieß es zum Teil noch, das ist die Filmverhinderungsanstalt. Das hat sich gründlich geändert.

Die Sache hat sich sehr gut entwickelt, weil wir in der FFA im Verwaltungsrat jemand hatten, der sich ganz offensichtlich für Filme interessierte. Das Präsidium musste damals neu besetzt werden und es war jemand von der damaligen Regierung vorgesehen, der sich aber ganz offensichtlich nicht für Filme interessierte. Ich habe dann mit Leuten aus der Regierung gesprochen und gesagt: "Wenn ihr was Vernünftiges machen wollt, dann gibt es da noch einen anderen Mann, der sich wirklich einsetzt, und das ist Bernd Neumann." Und sie haben tatsächlich zugestimmt. Neumann hat dann auch über sein Interesse hinaus bewiesen, wie kompetent und gründlich er ist. Über die Jahre ist er zum Experten geworden, und dann wurde er zum Staatsminister für Kultur und Medien ernannt. Er hatte erkannt, dass die Finanzierung in Deutschland zu schwierig ist, und er hat den Deutschen Filmförderungsfond ins Leben gerufen. Ich habe ihn da auch ziemlich bedrängt und gesagt: "Du musst das machen, in allen anderen Ländern gibt es eine entsprechende Förderung." Mit diesen 60 Millionen, die jetzt auf drei Jahre festgeschrieben sind, hat er eine große Hilfe für die Filmwirtschaft geschaffen.

War es für Bernd Neumann von Vorteil, dass er aus den föderalen Strukturen kommt – er war zuvor in Bremen auch Lokalpolitiker– und erkannte, dass es Sachen gibt, die man bündeln muss, die nicht föderal zu lösen sind?

Das ist sein großer Vorteil. Und er hatte ein Standing! Er ist jemand, der auf Leute zugeht, mit Leuten redet. Er hat es ja auch geschafft, den Finanzminister und den Wirtschaftsminister zu überzeugen. Das ist nicht einfach. Ich bin mal mit ihm auf einer Veranstaltung gewesen, da hat er den ganzen Abend nichts anderes gemacht, als mit den Leuten über seine Projekte zu reden. Und er hat gesagt: "Ihr müsst mir helfen dabei. Das ist wichtig." Das findet man selten, dass sich jemand so engagiert und damit auch Erfolg hat.

Um noch mal etwas weiter zurückzublicken: Der erste Politiker, der mir damals in diesem Zusammenhang aufgefallen ist, war der Innenminister Gerhart Baum. Wenn der über Film sprach, merkte man, das ist auch sein Ding. Und er hat glaube ich damals Alexander Kluge sehr unterstützt. Der Kluge war ja der Verbindungsmann zur Bonner Politik.

Ja, das habe ich natürlich auch irgendwann erkannt, dass man diese Verbindungen haben muss, um überhaupt etwas zu bewegen. Kluge war auch im Präsidium der FFA und hat sich da schwere Auseinandersetzungen geliefert. In der Zwischenzeit ist es etwas ruhiger geworden. Es wird in der Sache gestritten, aber die Ziele sind klarer und der Film ist nicht mehr etwas, von dem die Leute sagen: "Mutter, nimm die Wäsche rein, die Leute vom Film kommen." Er ist inzwischen als kulturelles Gut anerkannt. Vor Kurzem gab es ja auch eine Anfrage im Bundestag zur Sicherung des Filmerbes.

Sie haben kürzlich auch den Kuratoriumsvorsitz der Murnau-Stiftung übernommen, einer Institution, die sich mit dem Filmerbe, der Filmgeschichte beschäftigt. Kam der Antrieb für dieses Engagement aus ihrem langen Einsatz für den Gegenwartsfilm? Sagten Sie sich: Jetzt kann ich meine Erfahrung in etwas einbringen, das die deutsche Filmgeschichte insgesamt betrifft, darunter so schwierige Teilbereiche wie den NS-Film, der einer besonders sorgfältigen Stiftungsarbeit bedarf?

Ja, das stimmt. In Wiesbaden im Keller der Murnau-Stiftung liegen Filme, die ganz besonderer Aufmerksamkeit bedürfen, aber es liegen auch Schätze dort, die noch nicht geborgen sind, zum Teil auch Filme auf Nitro, die überspielt werden müssen, bevor das alles total verkommt. Und die Mittel reichen eigentlich nicht aus, um dieses Erbe auch zu erhalten. Es gilt für mich nicht nur, die 20er Jahre und den Beginn der Filmkultur zu erhalten, sondern wir müssen auch an Filme denken, die in den 50er, 60er, 70er Jahren entstanden sind und die zum Teil äußerst vernachlässigt wurden. Filme sind nur dann am Leben, wenn sie auch gezeigt werden. Und um sie zeigen zu können, muss man sie in einen entsprechenden Zustand bringen.

Ich bin vor zwei Jahren mit einigen Lubitsch-Filmen in Japan gewesen und habe gemerkt, wie groß das Interesse an alten Filmen ist, also an Stummfilmen, die restauriert einen hervorragenden Eindruck machen. Zurzeit sind wir dabei, die "Nibelungen" zu restaurieren, was enorm viel Geld kostet. Gerade bei den Nibelungen gibt es unglaublich viel Ausgangsmaterial in den Kinematheken und Archiven. Ich mache das seit zwei Monaten, bin also ein absoluter Frischling, und ich habe mir erst mal das Archiv auf Papier ausdrucken lassen. Das ist so dick wie ein Drehbuch für einen 380-Minuten-Film. Und ich bin dabei, mich einzulesen und festzustellen: Wo gibt es interessante Ansätze? Welche Regisseure sind interessant? Welche Filme sind da? Da habe ich mir etwas an Land gezogen, das mir sicher nicht viel Freizeit lassen wird.

Das kann leicht zur Obsession werden...

Es ist aber auch toll. Nichts ist schöner, als sich mit Geschichten zu beschäftigen und mit der Geschichte. Zum Beispiel auch mit den 50er und 60er Jahren. Helmut Käutner wäre gerade 100 geworden. Und es gibt Wolfgang Staudte. Und es gibt viele andere Leute, die Filme gemacht haben und die dann plötzlich verschwunden sind. Die Filme sind erst mal weg. Aber irgendwo liegen sie noch. Deshalb muss es da Initiativen geben, aber nicht alleine von der Murnau-Stiftung. Da ist die Politik – nicht nur die deutsche, sondern auch die europäische – gefordert. Ich bin sehr froh, dass man in Deutschland und in Europa inzwischen genauso denkt.

In ihrer Filmographie sind mir zwei Animationsfilme aufgefallen, die Sie relativ spät und als Regisseur gemacht haben: "Die furchtlosen Vier" und die große und sehr erfolgreiche "Till Eulenspiegel"-Verfilmung. Ist der Animationsfilm eine Vorliebe von Ihnen?

Ja, in der Tat. Ich habe so was immer gerne gesehen. In diese Projekte bin ich allerdings auf eine ganz seltsame Art und Weise hereingerutscht. Ich habe ja bereits gesagt, dass ich schwer nein sagen kann und mir dann manches auflade, was ich dann aber auch konsequent durchziehe. Eines Tages bekam ich einen Anruf von meinem Freund Norbert Kückelmann, der mir immer seine Drehbücher gegeben und nach meiner Meinung gefragt hat. Er sagte: "Ich schick dir mal ein Buch. Sag mir, was du davon hältst." Ich habe es dann gelesen und gedacht: Ist der jetzt verrückt geworden? Das ist doch kein Spielfilm. Das ist doch nichts, was er normalerweise macht. Es war ein Projekt für einen Animationsfilm – "Die Bremer Stadtmusikanten". Ich fand es einfach nur schwach und habe ihm das auch ganz klar gesagt. Und ich sagte: "Mit diesem Sujet lockst du niemanden hinterm Ofen vor. Wenn du so einen Stoff machen willst, dann muss es eine Kombination zwischen traditioneller Animation und digitaler Animation sein, sonst ist das völlig sinnlos. Außerdem ist die Geschichte schwach. Wenn du vier Tiere hast, musst du die Story in die heutige Zeit übertragen, es müssen Popstars werden." Dem Norbert gefiel das und er fragte: "Wollen wir das Buch zusammen schreiben?" Und ich sagte: "Ja, wir schreiben das Buch zusammen." Wir haben das Buch dann zusammen geschrieben. Ich unter dem Pseudonym meines Großvaters, der 30 oder 40 Jahre tot war. Er hieß Georg Reichel, und wenn sie heute nachsehen, hat er einen Film geschrieben!

Und wie kam es dazu, dass Sie den Film sowohl produziert als auch inszeniert haben?

Das Buch war fertig und wir haben uns immer wieder gefragt: Wer macht das? Und ich meinte immer: "Das produziere ich nicht. Da habe ich Angst. Da kenne ich mich zu wenig aus." So ging das ein halbes Jahr. Und dann kam Norbert wieder und sagte: "Ja, sag mal, ist doch schade. Dieses schöne Buch. Was machen wir denn jetzt damit? Wer macht denn das?" Und ich sagte: "Norbert, du nervst mich damit andauernd. Aber gut, okay. Ich mach das." Ich bin nach Hause gegangen und habe gedacht: Um Gottes Willen. Du hast gesagt, du machst das, jetzt musst du es auch machen. Dabei hatte ich meiner Frau auch schon versprochen, ein bisschen weniger zu arbeiten. Und dann habe ich ein Studio aufgebaut, ohne das Wissen meiner Frau. Und die suchte mich dann irgendwann im Büro und dort hieß es: "Nee, der ist im Studio." - "In welchem Studio?" Naja, dann rief sie da an und sagte: "Sag mal, was ist denn das? Was machst du denn da?" Und dann kam es raus, dass ich plötzlich ein Animationsstudio aufgebaut hatte.

Ich war zu Anbietern gegangen, die Hardware und Software vertreiben und hatte gefragt, ob es denn jemanden gäbe, mit dem man zusammenarbeiten könnte. Ich selbst verstehe von Computern nichts, ich hatte damals nicht mal einen Laptop. Und ich habe dann jemanden gefunden, der arbeitete irgendwie im Keller und machte so Kleinigkeiten, mit dem habe ich geredet und der war ganz begeistert. Und ich sagte zu ihm: "Wenn Sie mitarbeiten wollen, dann müssen Sie morgen um 9 Uhr mit ihrem Computer bei uns stehen. Wir bauen gerade ein Studio auf." Ich habe dann noch Leute von der traditionellen Animation aus London geholt, bin also überall rum und habe langsam dieses Studio aufgebaut. Nebenbei habe ich mich selbst in Sachen Animationsfilm ausgebildet, denn ich wusste ja nichts. Und dann überlegte ich: Du hast es geschrieben, du wirst es produzieren, du bist der Einzige, der es wirklich gut kennt. Also inszenierst Du das auch. Ich habe mir eine internationale Besetzung zusammengesucht: Der Esel wurde von B. B. King gesprochen und gesungen, die Katze von Oleta Adams, der Hund von James Ingram und der Hahn von Zucchero. Ich hatte also plötzlich eine tolle Besetzung – das interessierte mich natürlich am meisten, denn bei der Animation müssen Sie ja im Kopf haben, wie der Film aussehen soll, und die Sprachaufnahmen sind die Basis für die Animatoren. Mit dem Film ging es dann so voran. Ich hatte – was damals noch ging – einen Handshake-Deal mit der Warner, die mir sehr viel Geld dafür zahlten, wenn ich lieferte. Der Film wurde fertig, sie haben ihn übernommen und weltweit ausgewertet.

Und dann haben Sie mit dem Studio einfach weitergemacht?

Ich hatte nun dieses große Animationsstudio und das musste ja weiterleben. So kam dann der nächste Film, danach eine Koproduktion mit einer dänischen Firma, und dann habe ich "Till Eulenspiegel" gemacht. Das war auch wieder eine sehr große Herausforderung. Ich habe am Buch mitgeschrieben und produziert und inszeniert. Was mir sehr viel Spaß gemacht hat, war die Arbeit mit den ganzen jungen Leuten. Und ich habe den Film auch wieder in englischer Sprache gemacht und für die deutsche Fassung die Crème de la Crème der deutschen Schauspieler geholt, von Adorf über Ferres bis Katharina Thalbach. Das ist jetzt ein paar Jahre her und ich habe das Feld geräumt, weil ich doch gemerkt habe, dass man zwei bis drei Jahre intensiver Arbeit pro Film braucht. Man kann sich um nicht viel anderes kümmern. Manchmal hänge ich dem Gedanken nach, wie schön doch die Zeit war, Animation zu machen, aber ich habe mich doch entschieden, keine mehr zu machen.

Sind andere Filmprojekte in Planung?

Ja, ich habe jetzt wieder Realfilmpläne und zwar verhältnismäßig große. Ich will einen sehr großen Film machen, der zum Teil in Russland spielt, und bereite gerade hier einen Film mit Percy Adlon vor, dann habe ich noch einen anderen Stoff mit Mario Adorf. Die Arbeit geht mir also bestimmt nicht aus.