Quelle: Murnau-Stiftung, DIF

Emil Jannings (3.v.l.) in "Das fidele Gefängnis" (1917)

Unterhaltungsfilme im Krieg und Krieg im Unterhaltungsfilm

Mögen im Krieg die Meinungen des zeitgenössischen Publikums über dokumentarische Filme auseinandergehen: Die Spielfilme, die den Großteil der Produktion ausmachen, ziehen das Publikum in Scharen an und bescheren der Filmindustrie und dem Kino eine Boomphase. Dass die Branche trotz zunehmender Not und Knappheit im Krieg expandieren kann, lässt erkennen, welch große Bedeutung die Behörden dem Film als Mittel der Zerstreuung und Information, aber auch zur Aufrechterhaltung der Zivilmoral beimessen. Bei der schwierigen Strom- und Kohlezuteilung werden Filmindustrie und Kinobetriebe bevorzugt behandelt.

So sind die Kriegsjahre auch für eine ganze Reihe namhafter Spielfilmregisseure und Schauspieler wie Joe May, Richard Oswald und Harry Piel eine Zeit der schnell wachsenden Popularität und des Aufstiegs. Auch der spätere Starregisseur Ernst Lubitsch dreht seine ersten großen Erfolge während des Krieges, darunter die Komödie "Das fidele Gefängnis" (1917) mit Harry Liedtke, Emil Jannings und Ossi Oswalda.

Im Gegenzug stellen sich Filmkünstler in den Dienst der nationalen Sache, drehen patriotische Filme und nehmen an Wohltätigkeitsveranstaltungen zugunsten von Verwundeten teil. Beispielsweise tritt Henny Porten, der neben Asta Nielsen bekannteste weibliche Star in Deutschland, 1917 im Kriegsanleihewerbefilm "Hann, Hein und Henny" auf und wirbt darin für die Unterstützung der Kriegsanstrengungen.

Während bekannt ist, dass die Behörden Spielfilme zur psychologischen Beeinflussung des Publikums im Krieg verwenden und die Grenzen zwischen Propaganda und Unterhaltung aufweichen wollten, ist über die praktische Umsetzung dieser Absicht wenig bekannt. Denn nur ein Bruchteil der während des Krieges gedrehten Spielfilme ist überliefert; Unterlagen zu den Produktionen liegen nur in vereinzelten Fällen vor. Welche Themen, Motive und Figuren beherrschten die Spielfilme der Kriegsjahre? Wie nahmen sie auf den Krieg Bezug? Wie wurden sie in Kinos und Feldkinos eingesetzt?

Quelle: DIF

Henny Porten

Informationen darüber liefern vor allem Berichte in der Fach- und Tagespresse. Zusammen mit den wenigen erhaltenen Filmen geben sie Hinweise darauf, wie das Kinoangebot auf die in der Kriegszeit grassierenden Ängste und Wünsche reagiert hat und welche Rolle das Kino als Unterhaltungsstätte spielt, in der auch Bilder des Krieges und des Feindes zu sehen sind. Eine auch aus forschungsgeschichtlicher Sicht wichtige Quelle ist hier Gertraude Bubs Dissertation "Der deutsche Film im Weltkrieg und sein publizistischer Einsatz" aus dem Jahr 1938, weil die Autorin Akten- und Filmmaterialien auswerten konnte, die heute nicht mehr existieren. Zu berücksichtigen ist dabei, dass Bubs Arbeit Teil einer im Nationalsozialismus geführten Diskussion über unterschiedliche Möglichkeiten von Propaganda ist und sich ideologisch an Hitlers Einstellung zur Propaganda ausrichtet.

Gertraude Bub liefert Informationen über die Filmproduktion und –distribution, die Programmgestaltung und Rezeption bei Presse und Publikum sowie Inhalte von Filmen der Jahre 1914 bis 1916. Ihr zufolge stellt sich die Filmindustrie nach Kriegsausbruch sofort auf die veränderte Situation ein und steckt ältere Filmstoffe einfach in "feldgraue Uniformen". Die im September und Oktober 1914 veröffentlichten Filme transportieren demnach auf volkstümliche, einfach verständliche Weise die Ideologie des Burgfriedens. Sie beschwören den Zusammenhalt der Gesellschaft und die Überwindung bisheriger Klassengegensätze in zwei- und dreiaktigen Filmen mit programmatischen Titeln wie "Das Vaterland ruft", "Ich kenne keine Parteien mehr" und "Das ganze Deutschland soll es sein" (alle 1914). Vor Weihnachten 1914 erscheinen dann diverse Filme, die mit jahreszeitlichem Bezug ein zumindest geistiges Miteinander von Front und Heimat propagieren. Statt der zerstörerischen Wirkungen des Krieges wird die einigende und versöhnende Kraft der gemeinsamen Notlage thematisiert. Ein Beispiel dafür ist "Weihnachtsglocken" (1914).

Beim Kinopublikum stoßen die komischen und melodramatischen Kriegsfilme im Herbst 1914 auf anhaltenden Zuspruch, weil sie unterschiedliche Bedürfnisse befriedigen, schreibt Wolfgang Mühl-Benninghaus: "Für die einen bedeuteten sie die Bestätigung ihrer Hoffnung auf den schnellen Sieg, für andere verbanden sich mit den Bildern Momente der Größe des niemals untergehenden Preußens. Für Skeptiker waren sie möglicherweise ein Ventil ihrer Unsicherheit und Angst. Die hohe Akzeptanz der scheinbar real nachgestellten Realität resultierte, wie in vergleichbaren Theaterstücken oder Groschenromanen, aus einer bis heute in Kriegsfilmen zu beobachtenden Mischung von Grauen und Happy End." (Wolfgang Mühl-Benninghaus: Vom Augusterlebnis zur Ufa-Gründung. Der deutsche Film im 1. Weltkrieg. Berlin 2004, S. 32)

Grundsätzliche Unterschiede erkennt Bub zwischen den deutschen und den ausländischen Kriegsfilmen. Die feindliche und speziell die amerikanische Propaganda sei durch vier, in abgewandelter Form immer wieder verwendete Elemente bestimmt worden: Erstens wird ein meist prominenter, glaubwürdiger Zeuge für die beklagten Ereignisse genannt, zweitens die Deutschen als unkultiviertes Volk dargestellt, drittens das Gerechtigkeitsgefühl der Zuschauer durch die Abbildung von Deutschen begangener Greuel angesprochen und viertens der Gegner – vor allem der Kaiser – lächerlich gemacht. Darüber hinaus beschwören die Filme die eigene nationale Leistungsfähigkeit und verherrlichen die Soldaten ihres Landes.

Quelle: DIF

Werbeanzeige für "Ich kenne keine Parteien mehr" (1914) in Der Kinematograph

Bub vergleicht deutsche und ausländische Filme und leitet daraus wiederum fünf Merkmale ab: Deutsche Kriegsfilme spiegeln erstens die lebendige Verbundenheit zwischen Frontsoldat und Heimat, zweitens zielen sie darauf, die Zivilbevölkerung über das Leben der Soldaten zu beruhigen; "grausige Kampfszenen" werden daher zugunsten freundlicher Szenen vermieden. Drittens soll die Inszenierung militärischer Tüchtigkeit das Selbstvertrauen stärken, viertens die "militärische und moralische Haltung des Gegners [...] gerecht beurteilt" und fünftens die "versöhnliche Haltung Deutschlands den fremden Völkern gegenüber" nicht belastet werden. Bei alldem präsentieren sie die "deutsche Kriegsmoral" als "offen und ehrenhaft", so Bub. (Vgl. Gertraude Bub: Der deutsche Film im Weltkrieg und sein publizistischer Einsatz. Berlin 1938, S. 82-85)

Die ausländischen Kriegsfilme sprachen Bub zufolge vornehmlich das "männliche Empfinden" an. Sie hätten durch die Verbreitung von "Hetzpropaganda", von Hass und Lügen, zu Kampf und Feindschaft angestachelt. Im Gegensatz dazu hätten sich viele deutsche Filme an ein weibliches Publikum gerichtet. Nicht nur in den "Weihnachtsfilmen" von 1914, sondern auch später verherrlichten Filme den Mut deutscher Frauen, die entweder selbst aktiv in das militärische Geschehen eingriffen oder sich an der "Heimatfront" tatkräftig bewährten, so Bub. In Deutschland habe man die Beeinflussung des Frontkämpfers als überflüssig abgelehnt; die deutschen Feldkinos hätten primär der Unterhaltung und Erholung gedient.

Tatsächlich verzichten die deutschen Spielfilme weitgehend darauf, Untaten der Feinde darzustellen oder die feindlichen Regierungen gezielt herabzusetzen, bemerkt Helmut Korte 1994 in einem Aufsatz. Allenfalls sei die Gräuelpropaganda satirisch konterkariert worden. Korte führt diesen Verzicht auf die Sonderrolle des neuen Mediums Films zurück, dem staatliche Stellen unter dem Einfluss der Kinoreformbewegung ohnehin sehr skeptisch gegenüberstanden. Da in Presse, Schulbuch und Literatur durchaus aggressive Propaganda betrieben wurde, nimmt Korte an, dass die Furcht vor der unkalkulierbaren Wirkung des Kinos auf die Massen eine forcierte Filmpropaganda in den Kinos verhindert habe. (Vgl. Helmut Korte: Der Krieg und das Kino: Von "Weihnachtsglocken" (1914) bis "Gewehr über!" (1918). In: Werner Faulstich, Helmut Korte (Hg.): Fischer Filmgeschichte, Bd. 1: Von den Anfängen bis zum etablierten Medium 1895-1924, Frankfurt am Main 1994, S. 306-325)

Bilder des Feindes

Doch auch in deutschen Filmen werden die Feinde diffamiert und werden ihnen mit grellen Effekten Welteroberungspläne und Vernichtungsfantasien angedichtet. Beispiele dafür finden sich etwa in den Kriegsanleihewerbefilmen der Reichsbank, deren plakative Inszenierungsweise darauf zielte, auf kleinem Raum große Wirkungen zu erreichten.

Quelle: Bundesarchiv-Filmarchiv

"Der Heimat Schützengraben" (1916)

Im Grundton tragisch ist der Einakter "Der Heimat Schützengraben" (1916), in dem ein geflüchteter Bauer vor einem dörflichen Publikum für die Zeichnung von Kriegsanleihen zur Unterstützung der Armee wirbt. Doch die Zuhörer des Bauern stehen der Werbung zögernd gegenüber, und so erzählt der Mann in einer Rückblende davon, was ihm in Ostpreußen widerfahren ist: Dort lebte er glücklich und wohlhabend, bis die russische Armee ins Land einfiel, alles verwüstete und seine Familie umbrachte. Nur dem raschen Gegenangriff der Deutschen verdankt er sein Überleben. Nach diesem Bericht gehen die Zuhörer betroffen nach Hause. Ein älterer Zuhörer (Victor Janson) hat nachts eine Vision von seinem Sohn, der selbst Soldat ist und der ihn an seine Pflicht erinnert. Tags darauf zeichnet er entschlossen eine Kriegsanleihe. Auch eine alte, gebückte Frau kramt aus ihrem Sparstrumpf etwas Geld hervor, und ein paar Kinder schlachten ihr Sparschwein für die gute Sache. Der vormals zögernde ältere Zuhörer wirbt nun selbst: "Auf! Stärket der Heimat Schützengraben! Zeichnet die Kriegsanleihe! Ein jeder kann es! – Ein jeder muß es!" Vor der versammelten Dorfgemeinschaft kommt es schließlich zum Handschlag mit dem Flüchtling: Die Reihe der Heimatfront ist nun geeint und steht zusammen. Die weitere Finanzierung des Krieges wird gesichert, der moralische Schulterschluss mit der Front vollzogen.

Einer karikierenden Erzählweise bedient sich dagegen der kurze Zeichentrickfilm "Ein Boxkampf mit John Bull" (1918), der für die achte Kriegsanleihe wirbt. Der Film macht die dickbäuchige, unersättliche Figur John Bull lächerlich, die den britischen Imperialismus verkörpert und dem zeitgenössischen deutschen Publikum bereits aus früheren John Bull-Kurzfilmen geläufig ist. Bull unterliegt im Boxkampf gegen Deutschland, das wiederum dargestellt wird durch einen prall gefüllten, herumhüpfenden Geldsack, der die Sammlung der neuen Kriegsanleihe enthält und damit ein Sinnbild der nicht nachlassenden Reserven des Kaiserreichs ist. Ein Zwischentitel bringt das Fazit: "So wird John Bull zu Fall gebracht, wenn jeder zeichnet No. 8". Der Film überträgt den Kampf um Sieg und Niederlage nicht nur in den Bereich des Sports, sondern verfremdet ihn auch noch komisch durch die Verwendung der Zeichentricktechnik und den kindlichen Reim der Schlussverse. Ein anderer satirischer Kriegsanleihewerbefilm, "Das Säugetier" (1917), beschreibt John Bull mit Hilfe von Zeichentrick als ungeheuer gefräßigen, seine Arme überall hin ausstreckenden Polyp.

Quelle: Bundesarchiv-Filmarchiv

"Ein Boxkampf mit John Bull" (1918)

Die Darstellung des Feindes steht weder in "Der Heimat Schützengraben" noch in "Ein Boxkampf mit John Bull" auf einer Stufe mit den berüchtigten Propagandafilmen aus Frankreich oder Amerika, die den Krieg gegen das deutsche Kaiserreich als Kampf gegen kulturlose, vor Gräueltaten nicht zurückschreckende Barbaren rechtfertigen und deutsche Soldaten als betrunkene, blutgierige Meute beschreiben. Auch wenn Gräueldarstellungen in diesen deutschen Kriegsfilmen fehlen, zielt etwa "Der Heimat Schützengraben" darauf ab, antiasiatische Bedrohungsängste zu aktivieren: Die Besetzung des Dorfes durch die Russen, die durch ihre Fellmützen gekennzeichnet sind, erscheint in der Erzählung des geflüchteten Bauern als eine flutartige Bewegung. Von einer riesigen, in einer totalen Einstellung die Bildfläche rasch füllenden Masse von Infanteristen werden einige auf der Dorfstraße versammelte Bauern umzingelt, bedrängt und beinahe aufgesogen. Der Erzähler kommentiert: "Mit Rohheit und Willkür wütete der Kosak! ... Nicht schonte er Frauen und Kinder! ... Doch, laßt mich schweigen." Dann ist zu sehen, wie der Erzähler von einem russischen Offizier auf der Straße schikaniert wird. Seine Frau und sein Kind werden weggezerrt. Im Hintergrund steht die Masse der Soldaten. Es folgen die Bilder des deutschen Gegenangriffs, und später, nachdem die Russen vertrieben sind, steht der Erzähler trauernd bei den zugedeckten Leichnamen seiner Familie.

Gräuel werden hier im Bild nicht gezeigt – von der Ermordung der Familie ist nichts zu sehen. Auch in den Zwischentiteln werden Gräuel lediglich angedeutet, wenn vom "Wüten" der "Kosaken" die Rede ist. Vielmehr wird die Fantasie des Betrachters angesprochen. Ihm ist es überlassen, sich Bilder vorzustellen, die so fürchterlich und grauenerregend sind und gegen jede Erzählkonvention verstoßen, dass bei ihrer Erinnerung selbst der Bauer, ein gestandener Mann, in Schweigen verharrt. Sein Schweigen ist beredt.

Quelle: Deutsche Kinemathek - Museum für Film und Fernsehen

"Das Säugetier" (1917)

Die kurzen Kriegsanleihewerbefilme stellen ein eignes Subgenre dar, das sich durch Dramaturgie und Technik und die Art des propagandistischen Einsatzes von langen Spielfilmen unterscheidet. Möglicherweise federt die satirische Zuspitzung in Zeichentricktechnik auch die gelegentlich aggressive und auf Diffamierung der Feinde zielende Bildsprache der Kurzfilme ab. Hier steht weniger die Beschwörung eines äußeren Feindes im Vordergrund als vielmehr die Einheit von Heimat und Front, der Glauben an die eigene Stärke und die Pflicht durchzuhalten. So schimmert in diesen Beispielen der eher defensive Zug durch, der Bub und Korte zufolge den fiktionalen deutschen Kriegsfilm allgemein bestimmt.

Ob eine defensive Ausrichtung die deutschen Spielfilme der Kriegsjahre ausgezeichnet hat, ist angesichts der lückenhaften Überlieferung eine offene Frage. Zumindest gibt es auch Gegenbeispiele, wie den erst kurz vor Kriegsende im Oktober 1918 der Berliner Presse vorgestellten Film "Der Gefangene von Dahomey" (1918). Wie aus Besprechungen hervorgeht, erzählt der Film die Geschichte des deutschen Pflanzers Burgsdorf in Afrika, der nach Kriegsausbruch in die Gefangenschaft eines brutalen und äußerst sadistischen französischen Hauptmanns gerät. Burgsdorf wird gefoltert, weil er passiven Widerstand geleistet hat. Der Franzose erschießt einen Schwarzen, der sich weigert, Burgsdorf auszupeitschen. Mit Hilfe eines anderen Schwarzen gelingt Burgsdorf aber die Flucht aus dem Lager, das er dann als Partisan angreift. Als er sich heimlich mit der Frau des Hauptmanns ausspricht, überrascht ihn dieser, und eine Verfolgungsjagd beginnt, die nur der Deutsche überlebt. Am Ende gehen Burgsdorf und die Witwe des Franzosen als Paar in die Schweiz.

"Der Gefangene von Dahomey", gedreht im deutschen Kriegsgefangenenlager Wünsdorf, das einfach umdeklariert wurde zu einem französischen Lager, ist das Resultat erfolgreicher Lobbyarbeit der Produktionsfirma, der Deutschen Kolonial-Filmgesellschaft (DEUKO), und ihrer Förderer, dem Reichskolonialamt und der Deutschen Kolonialgesellschaft. Dadurch unterscheidet er sich von gewöhnlichen, nach kommerziellen Gesichtspunkten hergestellten Filmen, die meist aus Rücksicht auf ein möglichst großes Publikum auf radikale Positionen verzichten. Die Zeitschrift Der Film spricht von einem "ausgesprochenen Hetzfilm" und knüpft daran grundsätzliche Überlegungen zum Propagandafilm an. Als "Hetzfilm" sei die Produktion sicher sehr wirksam und stelle für "begeisterte und überzeugte Sensationsfilmbesucher mit abgebrühten Nerven" ein "gefundenes Fressen" dar. Trotz ihrer Authentizität sei aber die Darstellung des französischen Offiziers zu rügen, weil es sich um einen Einzelfall handele: "Denn solche Niedertracht der gesamten französischen Nation zuzutrauen – das dürfte selbst angesichts dieses einen, fast widerlichen Beispiels nicht angebracht sein." Bemängelt wird zudem der "ungünstig getroffene Termin der Aufführung". "Ich glaube", schließt der Kritiker, "wir sind über den Zeitpunkt endgültig hinaus, wo wir den inneren Wert eines Films über seiner Propagandawirkung vergessen konnten." (Vgl. Der Film, Nr. 41, 12.10.1918, S. 82-83)

Quelle: DIF

Nicht identifizierte Filmaufnahme

Ein Widerspruch prägt diese Besprechung. Einerseits stellt der Kritiker fest, dass der Film wirkungsvoll und – da er sich für "Sensationsfilmbesucher" eignet – wohl auch unterhaltsam und spannend sei. Andererseits erregt der Charakter als "Hetzfilm" und die übertriebene Darstellung des französischen Offiziers Unbehagen. Offensichtlich verletzt der Film, indem er das Bild eines Feindes zeichnet, der brutal ist und seinen Gefangenen quält, jene von Bub unterstellte Norm, der zufolge deutsche Kriegsspielfilme auf Gräuelszenen und die moralische Verunglimpfung des Feindes verzichten. Dass die Rezension, geschrieben im Herbst 1918, die viel späteren Ausführungen von Bub vorwegnehmend bestätigt, mag als Zeichen eines zeitgenössischen Konsenses gedeutet werden.

Das Unbehagen des Kritikers könnte jedoch auch mit dem Termin der Aufführung zu tun haben. Der spürbare Umbruch in Deutschland, der schon vor der Abdankung des Kaisers einsetzt, lässt es nicht ratsam erscheinen, noch zu diesem Zeitpunkt einen "Hetzfilm" zu unterstützen, der auf dem Feld der exportorientierten Filmwirtschaft verbrannte Erde zu hinterlassen droht. Außerdem könnte der grundsätzliche Einwand gegen die bislang geübte Praxis der Kritiker, die "Propagandawirkung" über den "inneren Wert eines Films" zu stellen, darauf hindeuten, dass in der Vergangenheit eine vielleicht nicht ganz kleine Anzahl mangelhafter propagandistischer Filme in die Kinos gelangt ist. Gegen welche Rezensenten und welche Filme diese Kritik zielt, lässt sich nicht mehr genau rekonstruieren. Und es ist unbekannt, ob noch mehr Titel im Stil von "Der Gefangene von Dahomey" produziert wurden.

"Brüderschafttrinken mit der Weltgeschichte"

Parallel zur Berichterstattung über "Der Gefangene von Dahomey" machen sich auch andere Kritiker Gedanken über Inhalt und Form des Genres Kriegsfilm. So bringt Egon Jacobsohn in seiner Besprechung des verschollenen Films "Ihr großes Geheimnis" (1918) in der Zeitschrift Der Kinematograph ein inneres Unbehagen zum Ausdruck.

Quelle: DIF

Mia May

Der Plot erinnert an das populäre, mehrmals verfilmte Theaterstück "Alt Heidelberg" (1898) von Wilhelm Meyer-Förster: Fürstentochter Tatjana (Mia May) studiert inkognito in Heidelberg Medizin, wo sie den mittellosen Studenten Helmut Karsten (Johannes Riemann) kennen und lieben lernt. Ohne ihre Identität preiszugeben, unterstützt sie ihn finanziell. Plötzlich wird sie zurück an den Hof gerufen, um ihren repräsentativen Verpflichtungen nachzukommen. Als sie nach dem Tod ihres Vaters wieder nach Heidelberg reist, erfährt sie, dass der geliebte Student mittlerweile verheiratet ist. "Herber Schmerz. Entsagung." Viele Jahre später, im Weltkrieg, trifft sie ihn als Offizier hinter der Front wieder. Doch er stirbt, als er seine Frau Klärchen (Käthe Haack), die Dienst als Krankenschwester leistet, aus einem brennenden Schloss rettet. Die Fürstentochter "muß weiterleben mit ihrem großen Leid."

Jacobsohn zufolge handelt es sich um "ein echtes May-Sujet, das für die verschiedenen Schichten von Kinobesuchern den rechten Ton anzuschlagen versucht." Diesem Lob lässt Jacobsohn eine allgemeine Polemik folgen: "Zum Schluß [...] noch ein paar prinzipielle Worte über Filmdramen, in denen gestellte Aufnahmen vom Kriegsschauplatz in die Handlung eingreifen. Man sei einmal ganz ehrlich. Den Filmautoren geht’s mit dem Thema Krieg genau wie ihren Kollegen, den Novellendichtern. Ich glaube, daß nur wenige aktuelle Novellen 1914-1916 geschrieben wurden, in denen nicht der Klischeesatz auftauchte: 'Und dann kam der Krieg.' In der Regel war dieser 'Kunstgriff' eine arge Verlegenheitsangelegenheit. Wenn die Geschichte nicht mehr weiterging, dann brachte man sie wieder künstlich vorwärts, indem man eben den Krieg ausbrechen ließ. Genauso ergeht's ja auch den Dichtern des Films. Wenigstens mutet es so an. Sobald der Stoff ausgeht, greift man zum Krieg, und sofort hat man neue Möglichkeiten, einen vierten und fünften Akt zu ersinnen. Die Frage bleibt aber offen, ob man gestellte blutige Schlachten auf die Leinwand bringen soll. Es gibt Kreise der Bevölkerung, die sich durch jenes 'Brüderschafttrinken mit der Weltgeschichte' peinlich berührt fühlen, und die ihren Unwillen nur nicht zum öffentlichen Protest bringen wollen und können, weil eine Anzahl solcher 'Kriegsfilme' wohltätigen Zwecken dient. Es ist notwendig, daß das einmal gesagt wird. Wenige werden leugnen, daß außerdem viele Feldgraue, die jahrelang draußen auf Leben und Tod gestritten haben, über diese Feuerwerksfrösche und Statisten-Helden mit Bügelfalten, über das Paukentrommelfeuer im Orchester und die blutig-rot geschminkten Offizierswunden lächeln werden, daß eine beträchtliche Anzahl Krieger aber energisch gegen derlei Scherze protestieren wird, weil ihnen der Feldzug doch zu bitter ernst war, als daß man ihn für fünfundsiebzig Pfennige 'Original urecht' in jedem Kinodrama bei Harmoniumklang beiwohnen darf! Wenn die Stellen, die bei der Auswahl von Filmsujets maßgebend sind, einmal die Frage der Filmkriege von diesem Gesichtspunkt aus betrachten und nicht etwa von übertriebener Rücksichtnahme sprechen würden, so wäre schon ein Zweck dieser Zeilen erreicht." (Der Kinematograph, Nr. 615, 16.10.1918)

Quelle: Bundesarchiv-Filmarchiv

"Lieb Vaterland, magst ruhig sein" (1914)

Einerseits wiederholt Jacobsohn, was schon andere kritisiert hatten – nämlich die angebliche Ablehnung der fiktionalen Kriegsfilme durch Soldaten, die ihnen einen Mangel an Ernsthaftigkeit und Ehrfurcht vorwerfen, und die rein kommerzielle Ausrichtung solcher Filme, die zum "Brüderschafttrinken mit der Weltgeschichte" einladen. Darüber hinaus hebt Jacobsohn die eigentümliche narrative Struktur der Kriegsspielfilme hervor, ein Aspekt der weit über die Beschäftigung mit dem Krieg im Kino zwischen 1914 und 1918 hinausweist. Der Krieg bzw. die Darstellung kriegerischer Ereignisse erscheint als reine Zutat und nicht als jenes zentrale Moment, das den Plot motiviert und zusammenhält. Tatsächlich lenkt Jacobsohn den Blick auf das "Prinzip" des Genres Kriegsfilm und darauf, dass "Krieg" selten als hinreichender Stoff für eine spannende, rührende und nicht zuletzt unterhaltende Geschichte erscheint. Stattdessen bedienen sich Kriegsfilme häufig hergebrachter Inhalte und Formen. Die Gewichtung entscheidet darüber, ob das Ergebnis eher als Melodram vor dem Hintergrund eines Krieges oder als Kriegsfilm mit melodramatischem Hintergrund bewertet wird.