Filmbranche und Propaganda 1914 - 1918

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Filmbranche und Propaganda 1914 - 1918
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Die Filmbranche nach Kriegsbeginn

"Ohne Zweifel geht das gesamte Kinowesen durch den ausgebrochenen Krieg einer schweren Krise entgegen, und der Leichen auf dem kinematographischen Schlachtfelde werden unzählige sein." - Es ist ein düsteres Bild, welches das Branchenblatt Der Kinematograph am 12. August 1914 von der Zukunft des deutschen Kinos malt. Der Kriegsausbruch erschüttert die vormals international agierende Filmwirtschaft und zwingt sie, nationalen Belangen zu dienen. In Deutschland zieht die Isolierung vom bis dahin beherrschenden Filmland Frankreich eine Unterversorgung mit Spielfilmen nach sich. Hinzu kommen neue Steuern sowie Import- und Exportverbote. Die willkürlich betriebene Zensur durch das Militär verunsichert die Produzenten und erschwert die landesweite Distribution.

Die Lage stabilisiert sich jedoch bald. Über die gesamte Dauer des Krieges betrachtet, profitiert die deutsche Film- und Kinobranche von den stark eingeschränkten Auswahlmöglichkeiten im Unterhaltungssektor, bedingt durch Zensur, Verbote und die Einberufung von Mitarbeitern. Besonders in kleineren und mittelgroßen Städten werden vormalige Konkurrenten wie Theater, Varietébühnen und Rummelplätze, die allesamt mehr Personal als die Kinos benötigen, geschwächt oder fallen aus. Neue Publikumsschichten wenden sich dem Kino zu. Außerdem verändert sich der Absatzmarkt grundlegend durch die weitgehende Abschirmung von auswärtiger Konkurrenz, die Errichtung von Feldkinos und die starke Expansion in den besetzten Gebieten. Die bis dahin international wenig beachtete deutsche Filmindustrie tritt in eine Boomphase ein.

Nicht nur kommerziell bedeutet der Krieg für das Kino eine Zeit des Wachstums. Auch wandelt sich das öffentliche Ansehen des Kinos, das in der Vorkriegszeit vor allem als billige Form der Unterhaltung wahrgenommen wird und in weiten Kreisen des Bürgertums einen schlechten Ruf hat. Schon vor dem Weltkrieg laufen im Kino dokumentarische Filme über kriegerische Konflikte, die die illustrierten Kriegsberichte in den Zeitungen um bewegte Bilder ergänzen; ebenso stehen Spielfilme über kriegerische Ereignisse auf dem Programm, darunter einige mit pazifistischer Stoßrichtung wie "Maudite soit la Guerre" (Belgien 1913), der 1914 unter dem Titel "Krieg dem Kriege" die deutsche Zensur passiert.

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"Ihr Unteroffizier" (1914)

Der Ausbruch des Weltkrieges eröffnet dem Kino auch neue Dimensionen, denn zur Unterhaltungsfunktion von Filmen tritt die Informationsvermittlung in den Wochenschauen. Zumindest für Momente soll die Illusion auf der Leinwand die räumliche Trennung zwischen Front und Heimat überwinden. Das Kino stellt eine Verbindung und eine Nähe her, die vorher unmöglich erschien. Auf diese Weise werden Publikumskreise erschlossen, die dem Kino traditionell ablehnend gegenüber gestanden hatten. Mittelfristig ergibt sich daraus eine stärkere Verbürgerlichung des Filmgeschmacks und des Kinobesuchs.

Aufgrund von Aufnahmeverboten lässt sich allerdings die Nachfrage nach authentischen Bildern von den Kriegsschauplätzen nicht befriedigen, weshalb reihenweise "feldgrauer Kitsch" produziert wird: fiktionale Kriegsdramen und -komödien wie "Sturmzeichen" (1914), "Ihr Unteroffizier" (1914) und "Das Kriegssofa" (1914). Das ruft den Protest jener Kulturkritiker aus der Kinoreformbewegung hervor, die die Kommerzialisierung und Trivialisierung des Kriegserlebnisses befürchten und das Medium Film stattdessen nationalpädagogischen Zwecken dienstbar machen wollen. Lange Zeit decken sich ihre paternalistischen, autoritären Vorstellungen dem Kino gegenüber und besonders gegenüber seinen jugendlichen und weiblichen Besuchern mit denen der verantwortlichen Offiziere.

Kriegsbilder in der Wochenschau


Die militärische Führung, die nun die ausschlaggebende staatliche Instanz ist, macht ihren Einfluss im Film- und Kinobereich erst einmal durch Restriktionen geltend. Aus Angst vor Spionage und mangelndem Verständnis für die Bedürfnisse der Zivilbevölkerung unterbindet der Generalstab die Versuche von Kameraleuten, Aufnahmen in unmittelbarer Frontnähe zu machen. Zwar erhalten die Firmen Messter und Eiko Drehgenehmigungen und versorgen ab 1914 die Kinos in Deutschland und im neutralen Ausland sowie die bald entstehenden Feldkinos in Frontnähe mit Filmmaterial. Doch die Bilder ihrer Kriegswochenschauen werden vom Militär zensiert und gleichen den Bildern in der Presse, die in den Augen des Generalstabs weiterhin das wichtigste Medium der Kriegsberichterstattung ist. Außerdem vertreten einige Filmfachleute schon vor dem Weltkrieg die Meinung, dass sich moderne Kriege aufgrund der teilweise riesigen Distanzen zwischen den kämpfenden Parteien der filmischen Abbildung entziehen.

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"Bilder aus der großen Schlacht" (1918)

Einen Eindruck davon, was in einer beliebigen Kriegswochenschau zu sehen ist (und was nicht) und wie es präsentiert wird, gibt folgende Besprechung: "Man liest den Titel: 'Ein modernes Schlachtfeld' und sieht: Ein Ackerfeld mit ... nichts! Man liest: 'Ein französischer Flieger versucht deutsche Unterstände durch Bomben zu zerstören usw.' – und sieht: Eine Wolkenaufnahme, bei der scharfe Augen mit Mühe einen winzigen, sich bewegenden Punkt entdecken! Man liest: 'Ein Scherenfernrohr auf den Dünen' ... und sieht Offiziere durch das Rohr irgendwohin blicken! ... 'Ein Soldaten-Schwimmbad hinter der Front.' – Das ist der Krieg!" (Deutsche Kinorundschau im Weltkrieg, 1. Jg., 1915, Nr. 13)

Als sich 1915 die Erkenntnis durchsetzt, dass der Krieg noch lange dauern wird, flaut das große Interesse ab, das die Wochenschauen in den Anfangsmonaten des Krieges trotz ihrer Schwächen auf sich ziehen. In Anbetracht der immer gleichen, technisch und ästhetisch anspruchslosen Schonkost wird von Kinobesuchern berichtet, die die Kriegswochenschau als lästige Unterbrechung begreifen. Produktionsfirmen und Kinobetreiber beklagen, dass sie aufgrund der Zensur kaum in der Lage sind, interessante, "lebensnahe" Bilder am Kriegsschauplatz aufzunehmen und zu zeigen.

Die Lichtbild-Bühne urteilt am 6. Februar 1915:
"Es gibt keine aktuelle Berichterstattung, die den Ereignissen auf dem Fuße folgt. Die Kriegswochen[schauen] sind eine wahllose Zusammenstellung von Genrebildern und Episoden, die heute und auch in den nächsten Wochen gezeigt werden können, ohne an Aktualitätswert zu verlieren. [...] Das Publikum hat das Interesse für derartige Genrebilder schon längst verloren."

Auch in den Feldkinos erfüllen die Kriegswochenschauen nicht ihren Zweck, Front und Heimat symbolisch zu einer aufeinander bezogenen Leidensgemeinschaft zu verschmelzen. Im Gegenteil, sie sorgen für zynisches Gelächter, schreibt ein Feldarzt in der Branchenzeitung Der Film vom 27. Mai 1916. An dieser Unzufriedenheit mit den Kriegswochenschauen ändert sich im Verlauf des Krieges nichts Grundlegendes, obwohl das Militär Versuche unternimmt, Film und Kino stärker und effektiver in das Netz seiner Propagandatätigkeiten einzubinden. Aufgerüttelt fühlt sich die militärische Führung durch vergleichbare Bemühungen der feindlichen Filmpropaganda, die sie als niederträchtig und gemein, aber auch als emotional wirkungsvoll und deshalb sehr gefährlich einstuft. Nachdem es zuvor schon Armeeangehörigen innerhalb der militärischen Photo- und Filmabteilung erlaubt worden war, Aufnahmen in Frontnähe zu machen, wird am 30. Januar 1917 eigens das Bild- und Filmamt (Bufa) gegründet.

Das Bufa und die Mobilmachung des Bildes

Quelle: Bundesarchiv-Filmarchiv
Signet des BUFA

Die Aufgabe des finanziell gut ausgestatteten Bufa besteht in der Koordination der "amtlich militärischen Berichterstattung" im In- und Ausland, der Einrichtung von Feldkinos, Entsendung von Kameraleuten, Zuteilung von Filmmaterial und der Zensur. Auch soll es ein Gegengewicht zur Propagandaarbeit der am 18. November 1916 gegründeten Deutschen Lichtbild Gesellschaft (Deulig) bilden, deren Kriegs- und Kulturpropaganda das Publikum auf Dauer zwar ebenso wenig fesselt wie die jetzt entstehenden Bufa-Filme, die aber dennoch als Herausforderung angesehen wird. Hinter der Deulig steht ein Zusammenschluss mehrerer Großindustrieller, die das schlechte Image Deutschlands im Ausland durch Filmwerbung offensiv bekämpfen und bereits mit Blick auf die Nachkriegszeit den Markt für deutsche Produkte vorbereiten wollen.

Erstmals fließen nun erhebliche Kapitalmengen in die deutsche Filmwirtschaft. Die Gründung mehrerer Interessenverbände schließt sich an, was wiederum dazu beiträgt, die bis dahin oft kurzlebigen und spekulativen Unternehmungen der Branche seriöser erscheinen zu lassen. Durch die Kapitalzufuhr wird zudem eine schon früher einsetzende Entwicklung beschleunigt, in deren Folge lange Spielfilme die oft aus vielen Kurzfilmen zusammengesetzten Programme verdrängen. Die Produktionen werden kostspieliger und setzen noch stärker auf Stars und noble Ausstattungen.

Im Zusammenhang mit der wenngleich nicht totalen, so doch weitreichenden Mobilmachung der Gesellschaft setzt die "Mobilmachung des Bildes" durch das Bufa sehr spät ein, wie vielfach beklagt wird. Die Vossische Zeitung bemerkt dazu am 28. April 1917: "Man hat in Deutschland lange geglaubt, diesen Krieg allein mit der Stärke des Schwertes und der Reinheit der Sache entscheiden zu können. Erst ganz allmählich setzte sich die Einsicht durch, daß in diesem Kampf auf Leben und Tod alle Waffen, auch die geistigen und moralischen, gebraucht werden müssen, und erst nach zwei Kriegsjahren begannen die ersten amtlichen Versuche, die wichtigsten dieser Waffen, Bild und Film, in den Kreis der Kriegsführung zu ziehen."

"The Battle of the Somme" (1916) und seine deutsche Antwort

Noch bevor die Gründung des Bufa offiziell mitgeteilt wird, feiert am 19. Januar 1917 mit "Bei unseren Helden an der Somme" die erste mehraktige Produktion des Amtes ihre festliche Uraufführung. Gemeint als direkte Antwort auf den regierungsamtlichen, abendfüllenden britischen Film "The Battle of the Somme" (1916) soll der Dreiakter "Bei unseren Helden an der Somme" eine vorbildhafte Wirkung entfalten.

Quelle: Bundesarchiv-Filmarchiv
"Bei unseren Helden an der Somme" (1917)

Der angebliche Realismus und die emotionalisierende Kraft von "The Battle of the Somme" basieren darauf, dass hier erstmals die Lebensbedingungen in Frontnähe ausführlich abgebildet werden. Die Zivilbevölkerung in der Heimat soll eine lebendige Vorstellung vom Leiden der Söhne, Freunde und Väter bekommen, ohne dass zugleich die Feinde auf allzu plumpe Weise beschimpft werden. Erstmals ist in "The Battle of the Somme" zu sehen, wie ein britischer Soldat bei einem Angriff getroffen wird und leblos in einem Stacheldrahtverhau liegenbleibt. Diese Angriffsszene ist gestellt, hinterlässt jedoch einen bleibenden Eindruck beim Betrachter.

Die Resonanz auf "The Battle of the Somme" ist überwältigend: Angeblich werden 20 Millionen Eintrittskarten allein in den ersten sechs Wochen nach seiner Veröffentlichung verkauft. Von Kritikern, unter ihnen viele ausländische Beobachter, wird der Film bald mythisch verklärt. Der deutsche Somme-Film ist ähnlich aufgebaut und wird von einer neuartigen, groß aufgezogenen Pressekampagne unterstützt. Sie hebt die öffentliche Bedeutung von "Bei unseren Helden an der Somme" hervor und soll dafür sorgen, dass er als dokumentarischer Bericht wahrgenommen wird.

Diese Wahrnehmungsweise wird anscheinend auch dadurch nicht beeinträchtigt, dass der britische und der deutsche Film an dramaturgisch zentralen Stellen nachgestellte Szenen und kommentierende Zwischentitel enthalten. Im Unterschied zu den meisten Wochenschauen, deren bloßer Vorzeigegestus dem Muster früherer Aktualitätenfilme folgt, entwickeln die Somme-Filme eine neuartige Montagetechnik – der deutsche Film allerdings weniger radikal als der britische.

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"Bei unseren Helden an der Somme" (1917)

Die Verbindung nachgestellter, dramatischer Szenen mit kommentierenden, im deutschen Film auch dramatisierenden Zwischentiteln, zielt dabei auf jene emotionale Aktivierung des Publikums durch filmische Mittel, die der Aktualitätenfilm nur in Ausnahmen kennt. So kommen in diesen nichtfiktionalen Filmen narrative Formen zum Einsatz, die gewöhnlich dem Spielfilm zugerechnet werden. Sie dienen dem Zweck, den Krieg als einen notwendigen und aufgezwungenen Verteidigungskampf zu legitimieren, der nur durch die Einheit von Front und Heimat zu gewinnen sei. Anders als das britische Vorbild mit der Szene des tödlich getroffenen Soldaten argumentiert der deutsche Somme-Film meist zurückhaltend. Auch Kameraführung und Schnitt wirken weniger aufrüttelnd. Das Wissen um die Allgegenwärtigkeit des Todes übersetzt der deutsche Film zum Beispiel in das Bild eines Soldatenfriedhofs. Die nationale Kampfgemeinschaft soll hier besonders dadurch gestärkt werden, dass sie mit ungerechten und falschen Anschuldigungen konfrontiert wird, die das Volk als Ganzes diffamieren und provozieren.

"Der beste, wirksamste und aussichtsreichste Propagandafilm ist ein Tendenzdrama"

Den Erfolg dieser Strategie bezweifeln Kritiker sowohl im Fall von "Bei unseren Helden an der Somme" wie im Fall anderer Bufa-Filme. Zum Ausdruck kommt das etwa im Jahresrückblick von Der Film am 29. Dezember 1917: Begrüßt wird darin die Einbindung des Films in die propagandistischen Anstrengungen, doch die gegenwärtige Praxis sei völlig verkehrt. Nötig sei ein Richtungswechsel zugunsten fiktionaler Geschichten. Als Vorbild wird Richard Oswalds Spielfilm "Es werde Licht" (1917) empfohlen, der in Form einer Familientragödie Aufklärung über die Ansteckungsgefahr der Syphilis verspricht, die im Krieg aufgrund einer angeblich stark angestiegenen Promiskuität für Beunruhigung sorgt. Vor allem wegen seines sexuellen Themas erregt "Es werde Licht" großes Aufsehen und hat einen phänomenalen Erfolg beim Publikum.

Wichtig ist es dem Kritiker von Der Film, zwischen einer "primären" und einer "sekundären" Propaganda zu unterscheiden: Die "primäre" Propaganda zielt unmittelbar auf Belehrung, während die "sekundäre" Propaganda das Unterhaltungsbedürfnis des Publikums berücksichtigt und seine Absichten verhüllt und sich einer Camouflage bedient.

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"Bilder aus der großen Schlacht" (1918)

Über die bisherige Entwicklung des Propagandafilms und seine Zukunft heißt es in Der Film: "Er [der Film] wurde vom Stiefkind zum – so könnte man beinahe schon sagen – Liebling. Wenn sich die offizielle Meinung über den Film so überraschend schnell verändert und verbessert hat, so trägt hieran, das muß zugegeben werden, sein propagandistischer Wert starken Anteil. Eigentlich ist es erst das Jahr 1917 gewesen, welches der deutschen Kinematographie den Propagandafilm geschenkt … […] Allerdings: großer Beliebtheit erfreut sich der Propagandafilm beim Publikum nicht. Eine Tatsache, die zu hören manchem sehr unlieb sein dürfte, die aber schlagend durch das Urteil von [Film-]Theaterbesitzern und Verleihern bewiesen wird. […] Der Kardinalfehler, welchen die meisten (sagen wir ruhig: beinahe alle) unserer propagandistischen Films enthalten, ist in ihrer Unmittelbarkeit, Breite und Nüchternheit zu suchen. Als künstlerischer Wert kommt der Propagandafilm kaum in Betracht. Vor allem aber hat man übersehen, dabei der Psyche des Volkes ganz gerecht zu werden. […] Wenn langatmige Bilder Ansichten aus irgendwelchen, beispielsweise gemeinnützigen Institutionen bringen, wenn meterlange Titel über Wie und Was, Sinn und Zweck aufklären, erlahmt sein Interesse. Die Psyche des großen Publikums verlangt nach Straffheit. Zeigt ihm ein tragisches Menschenschicksal die furchtbaren Konsequenzen einer Krankheit und den Vorgang der Heilung, so genügt das. Der beste, wirksamste und aussichtsreichste Propagandafilm ist ein Tendenzdrama."

Weiter heißt es in Der Film: "Aber auch im Rahmen des Dramas verstimmt und langweilt das ausgesprochen Doktrinäre. Also lasse man es fort. Also fasse man das Tendenzdrama so ab, daß es lediglich Beispiel, Ursache und Konsequenz zeigt, und die Nutzanwendung dem Zuschauer frei überläßt. Sie bleibt nicht aus, denn die starke Handlung hat den Zuschauer ja für die Materie interessiert. Kleide man die Tendenz in ein Gewand, welches sie äußerlich verbirgt! Verstecke man sie sorgfältig, mache aus dem Propagandafilm einen Wolf im Schafskleide; das Publikum wird ihn dann als interessantes Drama hinnehmen (wenn er nur gut und spannend ist), und wird zu ihm genau so gern hingehen, wie zu einem sensationellen Detektivfilm oder nur durchschnittlichen Lustspiel. Auf diese Weise wird der Propagandafilm noch viel mehr Augen finden, als es heute schon der Fall ist. Die richtige Propaganda ist […] die sekundäre."

Quelle: DIF
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Neue Konzepte der Propaganda

Diese Kritik an den gegenwärtigen Propagandafilmen – und das heißt vor allem an den Bufa-Filmen – ist kein Sonderfall, auch wenn die Formulierung, ein erfolgreicher Propagandafilm müsse einem "Wolf im Schafskleide" gleichen, ungewöhnlich drastisch klingt. An der Konzeption der beschworenen "Tendenzdramen" wird damals auch andernorts gearbeitet. Beispielsweise wird im Oktober 1917 in einer geheimen Denkschrift des Bufa mit dem Titel "Der Propagandafilm und seine Bedingungen, Ziele und Wege" gefordert, dass Propagandafilme besonders "latente Instinkte" und solche "günstigen Momente" ansprechen müssten, die "noch im Unterbewußtsein der Zuschauer schlummern" (Bild- und Filmamt: Der Propagandafilm und seine Bedingungen, Ziele und Wege, Oktober1917. Abgedruckt in: Wilfried von Bredow, Rolf Zurek (Hg.): Film und Gesellschaft in Deutschland. Dokumente und Materialien, Hamburg 1975, S. 73-87). Bedeutende Resultate bringen diese neuartigen konzeptionellen Gedanken vor Kriegsende jedoch nicht mehr hervor.

Im Zusammenhang mit dem Bufa fällt ein markanter Widerspruch zwischen innovativen theoretischen Erkenntnissen unter den Planern der Propaganda im Bufa und den technisch-ästhetischen Möglichkeiten ihrer Umsetzung auf.

Was ist unter Propaganda zu verstehen? Was unterscheidet wirksame von wirkungsloser Propaganda? Tatsächlich ist der Begriff "Propaganda" schwer zu fassen, denn so häufig er in den 1910er Jahren von Reklamefachleuten, Mitarbeitern der militärischen Behörden, Filmproduzenten, Verleihern und Journalisten verwendet wird, so bleibt er doch schillernd. Feststellen lässt sich immerhin, dass sich damals die Verwendung des Begriffs "Propaganda" von der Reklame und Produktwerbung zu dem verschiebt, was heute als Öffentlichkeitsarbeit bezeichnet wird. Diese Öffentlichkeitsarbeit umfasst Imagepflege, die Mobilisierung öffentlicher Zustimmung und Loyalität sowie die Herstellung konsensfähiger Positionen.

Propagandistische Misserfolge sind die nichtfiktionalen Bufa-Filme insofern, als Teile des Publikums aus ihrem Desinteresse an dieser Form von Propaganda keinen Hehl machen. Kritiker bewerten schon während des Krieges und verstärkt in der Nachkriegszeit die deutsche Filmpropaganda im Vergleich mit der ausländischen als weniger effektiv. Als Beleg wird auf die zunehmende Ablehnung der Filme durch das Publikum hingewiesen, das die Filme als langweilig und plump empfunden habe. Die Filme seien an den wirklichen Problemen und Bedürfnissen des Kinopublikums vorbeigegangen.

Attribution: Bundesarchiv, Bild 183-R41125 / CC-BY-SA
Generalmajor Erich Ludendorff, 1914

Die Gründung der Ufa

Mit der Dauer des Krieges wächst die Unzufriedenheit an der Front und in der Heimat, weshalb sich die 3. Oberste Heeresleitung unter Hindenburg und Ludendorff veranlasst sieht, die psychologische Kriegsführung zu intensivieren. Noch einmal verstärken Staat und Militär, jetzt verborgen hinter einem Konglomerat mehrerer Banken, ihr Engagement im Bereich des Films. Am 18. Dezember 1917 wird auf Betreiben Ludendorffs die Universum-Film AG (Ufa) gegründet, deren militärischer Hintergrund streng geheim bleibt. Anders als das Bufa soll das neue Unternehmen mit fiktionalen Filmen propagandistisch wirken.

Die wichtigen deutschen Produktionsfirmen Messter und Projektions-AG Union (PAGU) sowie die deutschen Produktions- und Verleihfirmen der dänischen Nordisk werden deshalb mitsamt ihrer Kinokette aufgekauft und zum vertikal strukturierten Großkonzern Ufa verschmolzen. Dahinter steht die in militärischen Kreisen vielbeschworene Vorstellung von einer überlegenen feindlichen Propaganda, deren aggressive Strategie der Verleumdung und Entmenschlichung des Gegners die Emotionen des Publikums seit Jahren manipuliere und viel stärkere Wirkungen erziele als die deutschen Bemühungen. Zu lange habe man sich in Deutschland an das Ethos der Sachlichkeit gebunden gefühlt. Der prominenteste Vertreter dieses Standpunktes ist Ludendorff selbst.

Am 4. Juli 1917 schreibt Ludendorff einen Brief an das Kriegsministerium, der als Gründungsdokument der Ufa gilt: "Der Krieg hat die überragende Macht des Bildes und Films als Aufklärungs- und Beeinflussungsmittel gezeigt. Leider haben unsere Feinde den Vorsprung, den sie auf diesem Gebiet hatten, so gründlich ausgenutzt, daß schwerer Schaden für uns entstanden ist. [...] Gerade aus diesem Grunde ist es für einen glücklichen Abschluß des Krieges unbedingt erforderlich, daß der Film überall da, wo die deutsche Einwirkung noch möglich ist, mit dem höchsten Nachdruck wirkt." (Ludendorffs Brief ist abgedruckt in: Wilfried von Bredow, Rolf Zurek (Hg.): Film und Gesellschaft in Deutschland. Dokumente und Materialien, Hamburg 1975, S. 102-104)

Ludendorffs Hoffnung, die Ufa könne durch verdeckt propagandistische Spielfilme eine Stabilisierung oder sogar eine Hebung der Kampf- und Durchhaltemoral herbeiführen und so zum Sieg beitragen, erfüllt sich nicht. Während die militärische Niederlage spätestens im Sommer 1918 zur Gewissheit wird, beschränkt sich die kommerziell ausgerichtete Ufa mit Erfolg darauf, Starfilme mit unverfänglichen, unkriegerischen, zivilen Stoffen zu produzieren. Ins Kalkül des Militärs passen die Spielfilme der Ufa allenfalls als abendliche Ablenkung vom Kriegsalltag und als Narkotikum mit zeitlich begrenzter Wirkung.

Quelle: Murnau-Stiftung, DIF
Emil Jannings und Pola Negri in der frühen Ufa-Produktion "Madame Dubarry" (1919)

Den Gegensatz bei der Ufa zwischen kriegsbedingter Idee und ziviler Praxis hat Klaus Kreimeier so beschrieben: "Die Filmzivilisten [...] ließen, ohne jeden Respekt für die Planspiele des Generalstabs, ihre Neuerwerbungen aufmarschieren, als gelte es, die Herzen der Massen nicht für Deutschlands Kriegsziele, sondern für ein lockeres Leben in Saus und Braus zu erobern. [...] In Deutschland gärte es längst, die politischen Programmplaner verloren allmählich die Übersicht – und unter den zivilen Akteuren, den Künstlern und Intellektuellen, den Produzenten und Drehbuchschreibern, den Tragikern und Skeptikern der Zeit herrschten Nervosität, Aufsässigkeit und eine Tendenz zum fröhlichen Sarkasmus. Die Ufa, zum Propagandainstrument bestimmt, leistete sich einen qualitativen Sprung. Sie verhielt sich widersetzlich und irregulär, aber diese Irregularität bewegte sich im Strom der historischen Entwicklung." (Klaus Kreimeier: Die Ufa-Story. Geschichte eines Filmkonzerns. München, Wien 1992, S. 49).

Die Leitung der Ufa zielt 1917/18 auf die Etablierung ihres Unternehmens auf dem umkämpften Unterhaltungsmarkt und ist damit ihrer Zeit voraus. In der Vorstellung ihrer Finanziers soll die Ufa als Botschafter der deutschen Kultur das Ausland beeindrucken, ohne ihre Regierungsnähe erkennen zu lassen. Vor Kriegsende verschlingt der riesige Konzern aber nur Unmengen von Geld. Wie im Fall des Bufa werden die propagandistischen Aktivitäten der Ufa und mit ihr die Aktivitäten der staatlich gelenkten deutschen Filmpropaganda insgesamt von zeitgenössischen Beobachtern meist als Misserfolg gewertet. Zur Ironie der Geschichte gehört, dass die Ufa 1917/18 zugleich das Fundament für eine Zukunft nach dem Krieg legt und nach 1918 zum Aushängeschild der weltoffenen Kultur der Weimarer Republik wird.

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