Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit
Verweigerte Übergabe
Wolfram Schütte, Frankfurter Rundschau, 08.11.1985
Gleichzeitig im "Pflasterstrand" und im "Spiegel" erklärten zwei Meinungsbildner, es sei nun endlich Zeit, von und vor Kluge zu desertieren. Sie verstehen zwar die Welt und die Zeitläufe, aber Kluges Filme nicht mehr. Als ob ihn je einer (er selbst eingeschlossen) verstanden hätte; denn dieser Fabulierer doziert, bis keine Gewißheit mehr an ihrem Platz ist und alles im Strudel.
Kino ist ihm deshalb auch nicht Bildersammlung, sondern Bewegung (allerdings nicht Äktschen); und wer je einen Schock von Blicken in seine Bücher geworfen hat, der hat die Bekanntschaft mit mehr als 60 Arten gemacht, wie man mit Wörtern, Gedanken, Zitaten, Bildern, Zeichnungen, Statistiken, Layouts auch umgehen kann.
Kluge ist ein Dirigent, der ein ganzes Orchester spielt; als Zuhörer und -schauer vernimmt man dann Kakophonie; manchmal ist er freilich so nett, rote Fäden auszulegen, die er dann aber wieder mit seiner geisterhaften Fingerfertigkeit zu seiner individuellen Inka-Sprache verknotet. Es ist eine Krux (ja mehr noch als ein Golgatha) mit Kluge; aber auch ein Vergnügen für Liebhaber des zerstreuten Denkens, das in der Kunst Anstöße und nicht Abschlüsse erwartet.
Denn die Bücher und Filme, die Kluge aus der unendlichen Reflexion seiner Beschäftigung mit der Welt als endliche Buch- oder Film-Konvolute entläßt, sind allemal Fragmente. Wie der Projektor 24 Bilder pro Sekunde auf die Leinwand wirft, die uns als eines erscheinen, so schluckt er doch zugleich die 23 Dunkelfelder, die zwischen ihnen liegen, im gleichen Bewegungsablauf. Das ist das klassische Kino, das klassische Buch: Es versteckt seine Dunkelzonen, seine Ränder: Seine Sache ist aus einem Guß. In Kluges Büchern und Filmen sind die Dunkelzonen und Ränder zwischen ihren Fragmenten die Reibeflächen künstlerischer Produktion – freilich nur für den, der sich von ihnen entzünden läßt. Diese Zusammenstöße von Worten, Gedanken, Emotionen, Bildern, Geschichten, Zitaten mit anderen (in Büchern wie in Filmen) geht jedoch immer das Risiko ein, zu verpuffen. Das kann am Buch, am Film liegen (wer ist schon immer auf der Höhe seiner Möglichkeiten?); aber auch am Kopf des Lesers, der sich keinen Reim darauf machen kann. Je flacher und träger ein solcher Kopf ist, je gedrillter darauf, von Büchern und Filmen "gefesselt" und mit eindeutigem Sinn bedient zu werden, desto aggressiver wird er den Mangel, den er produziert, auf das Produkt, das ihn unbefriedigt läßt, als dessen Scheitern projizieren.
Der Mut zu eigenmächtigem Denken wird immer mehr einer. Die Lust auf das Vagabundieren von Gefühlen und Gedanken nimmt ab. Denn der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit besteht unter anderem darin, daß heute keiner mehr Zeit hat, und hätte er sie, wüßte er willentlich nichts mehr mit ihr als seinem Eigentum anzufangen.
Filme und Bücher, die auf die Reflexions- und Assoziationslust ihrer Leser und Zuschauer setzen, haben es zunehmend schwer. Sie kämpfen gegen die laufende Multiplikation der Windmühlen, in denen das sämige Erzählmehl gemahlen wird. Das habe solche progressiven Universalpoeten der "Bilderzertrümmerung" wie Godard und Kluge auch schon begriffen. Der eine paraphrasiert die alten Mythen (Carmen, Maria und Joseph; und demnächst König Lear); der andere forciert die Zunahme von Erzählpartikeln in seinen Arbeiten.
Bereits "Die Macht der Gefühle" (1983) endete mit einer langen Erzählung, in der ein Verbrechen durch Sachlichkeit und Zärtlichkeit von zwei Liebenden "abgebaut" wurde: als Alternative zur Katastrophen-Verliebtheit unreflektierter Emotionen. Kluges neuer Film, der mit seiner ersten Sequenz (noch vor dem Titel) an "Die Macht der Gefühle" anschließt – Tosca ermordet Sarpia in Puccinis Oper, eine Kamerabeobachtung aus den Kulissen – : Kluges "Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit" bleibt auch sonst an vielen poetischen Örtern seines vorletzten Films; nicht nur im Frankfurter Bahnhofs- und Bankenviertel, auch bei zeitrafferischen Wolkenszenarien und anderen liebenswerten Trickspielereien mit Licht, Ausschnitt und Zitaten. Warum auch nicht? Es sind topoi seines Individualstils, und Kluge ist kein anderer geworden. Aber mit seinem 28. Film hat der heute 53jährige Kleist-Preisträger 1985 doch so etwas wie eine Bilanz, einen zweiten "Abschied von Gestern" gedreht: 18 Jahre nach seinem Spielfilmdebüt auf der Biennale 1966.
Das "Gestern" von damals war die deutsche Geschichte von 1933 bis 1965; das Gestern von heute ist "der Abschied von der klassischen Industrie: jetzt geht es um die Zerlegung der Hirnteile und der einzelnen Sinne". Es sei ein Irrtum, bemerkt der Autor an einer anderen Stelle seines Films, "zu glauben, die Neuen Medien hätten mit Unterhaltung zu tun; sie sind eine neue Industrie".
Wie sehr sie unser gesamtes Verhältnis von Innen zu Außen, unsere Wahrnehmung und unsere Wirklichkeitserfahrung verändern werden, hat schon Hellmut Costards hellsichtiger Film "Echtzeit" dargestellt. Alexander Kluge, dessen filmische Arbeiten nie im strengen Sinne dokumentarisch (sprich: positivistisch) waren – obgleich er im Dokument das Kraftfeld seiner spekulativen poetischen Phantasie besaß – , deduziert auch in seinem "Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit" diesen Krieg der alten mit neuen Industrie nicht; schon immer war er mehr Novalis als von Hardenberg.
Aber beim Rückblick auf das "am besten dokumentierte, zugleich unverstandenste Jahrhundert" – das unsere, das Jahrhundert des Films, des Kinos, der Städte – setzt Kluge seinen wie extraterrestrisch gefilmten Erinnerungs- und Abschiedstotalen die Nahaufnahmen von ätzenden Interviews, absurden Dialogen und spekulativen Erörterungen und die erzählerischen Detailaufnahmen von Gleichnissen, Fabeln und Parabeln ein.
Wenn man das Jahrhundert, läßt er zu Anfang einen fiktiven Wissenschaftler in einem satirischen Interview dozieren, "in handliche Teile von 16 Jahren zerlegt", dann wird man (als Zuschauer) gewahr, mit welchen extremen Pendelschlägen der politischen und der Geistesgeschichte speziell auf deutschem Boden jede Generation zu ihrer Halbzeit konfrontiert worden ist. 1984 war 16 Jahre vom "wenig vorbereiteten Marsch ins 21. Jahrhundert" ebenso weit entfernt wie von dem heute schon verdrängten utopischen Aufbruch auf dem Höhepunkt der Studentenbewegung. 16 Jahre davor, 1952, befanden wir uns noch mitten in der Adenauer-Zeit, und wenn man den wiederum gleichen Zeitraum zurückblättert, kommt man 1936 ins Berliner Olympiade-Jahr, in dem sich der Nationalsozialismus international mit Anerkennung festigte. Gerade 16 Jahre zuvor (1920) standen wir am Anfang des scheiternden Experiments der Weimarer Republik, und 1904 war Deutschland noch mitten im Kaiserreich.
Die komische Zahlenmystik (auch ein Beispiel für die poetische Querdenkerei von Kluges Ästhetik) enthüllt ein deutsches Jahrhundert der Diskontinuitäten, der mörderischen Schrottproduktion, ja der Vernichtung von Sinn und Ziel. Das Erschrecken über die 16 Jahre, die seit 1968 vergangen sind – und den dortigen Utopien –, hält der Angst die Waage, die uns ergreift, wenn wir bedenken, daß wir den gleichen Zeitraum bis zum nächsten Jahrtausend vor uns haben. Was kann da noch alles, endgültig, in Star-Wars passieren? Mit dem Verschwinden der Utopien, "dehnt" sich die Zeit für Kluge; man könnte freilich auch sagen, sie verschwindet, indem sie sich unendlich parzelliert. Ein Manager, der in einer Nachtfahrt quer durch Europa rast, um zwei Entscheidungen zu fällen, und im besten Fall 1500 Tage hat, bevor ihn ein Konkurrent erjagt, hat längst den Überblick verloren über die Verfügungsgewalt seiner Hetze; ein anderer wird seine Frau, die ihm gerade die neue Villa einrichtet, in zwei Jahren zugunsten einer neuen, jüngeren "wegschmeißen": sie ahnt nichts davon. Während die Schrotthändler noch darüber diskutieren, ob sie bei ihrem klassischen Geschäft bleiben oder doch lieber gleich(nishaft) in die Neuen Medien einsteigen wollen; während Alfred Edel gar nicht die Zeit hat, die hilfreichen Überlegungen eines Kollegen (zum Problem der Zeit bei den Griechen) in sein Referat einzuarbeiten, das er in einer Stunde halten muß; während auf einem Schrottplatz alte Autos auseinandergenommen und über ein Förderband ihre kleinteiligen Reste auf einen Sammelplatz fallen, begleitet der Aphoristiker Kluge diese Sequenzen des Zerfalls, der Stagnation, der Geschichtsvernichtung mit immer wieder eingesprengten novellistischen Erzählungen.
Da verteidigt im Kriegssilvester 1939 ein polnisches Ehepaar die historischen Schätze der leeren polnischen Filmstudios und erhofft sich von der Liaison ihrer Tochter mit einem deutschen Soldaten zusätzlichen Schutz für die bedrohten Dokumente der nationalen Filmgeschichte. Treue kann sich der alte Professor seiner Mitarbeiterin gegenüber "nicht leisten"; als sie nach 15 Jahren auf einen Urlaub geht, findet sie nach ihrer Rückkehr ihren Platz von einem jüngeren Kollegen besetzt, der sich mit einer neuen Maschine in die Praxis eingekauft hat. Nun ist sie überflüssig geworden, sie kündigt fristlos, kauft eine Kino-Karte, bleibt aber bei der Kassiererin stehen, statt sich vom Film (wie Woody Allens "Celia") "verzaubern" zu lassen. Eine "Freigesetzte", aus allen Nützlichkeiten und Sinnhaftigkeiten ihrer Existenz entlassen.
Anders die klassische Familie als Genrebild: mit der stillenden Mutter um die Heimcomputer gruppiert, in Erwartung von Arbeit: Nachts bewacht die Tochter den Apparat, tagsüber pfeift sie den Vater zur Arbeit, wenn ihr Signal deren Möglichkeit ankündigt. Ausgang hat der Heimarbeiter wie ein Sträfling; jenseits des Gevierts, in dem er sich bewegen darf, sieht er dem Setzen von Bäumen zu. "Verweigerte Übergabe" könnte man eine andere Geschichte nennen, in der eine Ziehmutter ein Kind in reicher Familie abliefern soll; als sie erkennt, daß es in seinem neuen Zuhause nur als Einrichtungsgegenstand funktionieren soll und alle ihre Erkenntnisse über die Individualität des ihr anvertrauten Kindes verworfen würden, gibt sie das Kind nicht in die Fremde und behält es bei sich. Schließlich erblindet ein Regisseur während der Dreharbeiten zu seinem 36. Film. Er gibt nicht auf, so irritiert die Crew sein mag, von der er verlangt, sie solle 4 Meter nach rechts mit der Kamera gehen, wiewohl sie nach einem Meter auf eine Wand trifft. Der Sisyphos des Filmens hält aus, wenn er auch mit zwei Brillen nichts mehr lesen kann, die Bälder haßt, der Wirklichkeit entrückt ist: "Er war innerlich voller Bilder."
Es sind Geschichten der Verteidigung, des Protestes, der Abhängigkeit der Rebellion und des Ausharrens, die Kluge mit der schauspielerischen Kraft Rosel Zechs, Jutta Hoffmanns, Armin Müller-Stahls besetzt; intensive Bodenberührungen menschlicher Haltungen und Handlungsweisen, welche den spekulativen Höhenflug seines jüngsten Films – der auch einer über "Die Stadt, den Müll und den Tod" ist – nachhaltig erwärmen: versprengte Expeditionen von Menschen in einem Dschungel, der ihnen über den Kopf gewachsen ist und der die Erde unbewohnbar machen kann wie den Mond. Alexander Kluges letzter Frankfurt-Film ist ein Zwischenbescheid von der Lage, der Situation auf einem Scheitelpunkt Davidsbündler-Tänze im Schatten der neuen Medien-Goliaths.
Mit seinem nächsten Projekt sucht Kluge einen anderen Ort auf: Bonn; er ist schon mittendrin. Wird er dort, an der Quelle der Entscheidungen, die fundamentale Inkompetenz der "Kompetenten" protokollieren? Mal sehen.