Auferstehung des Kaninchens

Film und Fernsehen, Nr. 5, 1990

Ende der fünfziger Jahre drehtest du einige politisch brisante Filme, 1957 "Schlösser und Katen", ebenfalls "57 das interessante tragikomische Lustspiel "Vergeßt mir meine Traudel nicht". "Der Schweigende Stern" (1959) erzählt eine internationalistische Utopie, danach verlagert sich dein Interesse, denn Anfang der sechziger Jahre folgten drei mehr abenteuerliche, unterhaltende als politisch eingreifende Arbeiten. "Das Kaninchen bin ich" (1965) wirkt dann wie eine Selbstbesinnung, die Suche nach einem neuen Anfang.

Ja, in diesen Filmen "An französischen Kaminen", "Preludio 11" und "Der Traum des Hauptmann Loy" liegen wirklich Gründe verborgen, die mich zum "Kaninchen" führten. "Der Traum des Hauptmann Loy" (1961), der am meisten sein Genre bedient, ist mir noch am liebsten. Schreyer, der Autor, gilt ja zu Recht als ein Spezialist für genau recherchierte politische Kriminalfälle, und ich wollte einen spannenden Politkrimi machen, was auch in etwa gelungen ist, während ich mit den beiden anderen nicht zurechtkam.

Bei "An französischen Kaminen" (1962) hatte ich von Anfang an Probleme mit dem Szenarium. Ich spürte die vorgefertigten Versatzstücke sehr deutlich, obwohl die beiden Autoren die Zeit der französischen Resistance, in der der Film spielt, aus eigenem Erleben kannten und lebendige, kluge Leute waren. Ich kam dabei zu einem nicht zu verantwortenden Kompromiß zwischen meinen Ansprüchen an ein Buch und dem Wunsch des Studios, ich möge den Film machen, obwohl ich doch wußte, daß kein Film wesentlich besser sein kann als seine literarische Grundlage. Aus einem guten Szenarium kann ein schlechter Film entstehen, aber das Umgekehrte ist ein Wunder. Anders ist es mit "Preludio 11" (1963). Daran arbeitete ich mit großem Engagement, mir war die kubanische Revolution sehr nahe. Wir wollten zeigen, daß wir an ihrer Seite standen, und ich rechnete mir höhere Wirkungschancen aus, aber die Produktionsumstände waren äußerst widrig. Wir gerieten in Kuba in eine Situation, wo man täglich die Invasion der Amerikaner erwartete, und das belastete den Stab und die Dreharbeiten. Wir waren froh, den Film überhaupt fertigzubekommen. Parallel zu uns arbeiteten Kalatosow, Čech und Gatti, auch ihre Filme sind mißlungen, obwohl wir alle von der Sache begeistert waren.

Angesichts dieser drei Filme habe ich mich mehr und mehr gefragt, wo bist du hingerutscht, was ist passiert? Wo blieb die emotionale Kraft von "Ehe im Schatten", die gesellschaftliche Brisanz und Differenziertheit von "Schlösser und Katen", die politische Schlagkraft eines publizistisch angelegten Films wie "Der Rat der Götter" ? Es irritierte mich maßlos, daß allen drei Filmen auf gleiche Art etwas zu fehlen schien, worauf es mir doch eigentlich ankam. Beim Nachdenken bin ich dazu gekommen, daß sie nicht dicht genug am Leben waren. Sie wirkten ein bißchen hölzern, ledern, wie Pappmaché. Das Prinzip des Konstruierten, des Ausgedachten – im Gegensatz zur künstlerischen Erfindung – dominierte zu sehr. Es waren mehr publizistische Ideen und Absichten, die in den Filmen wirkten. Man hat mich oft gefragt, wonach entscheidest du, wenn du einen Film machst? Dann habe ich geantwortet, ein Problem, das mich sehr beschäftigt, muß mit einem Stoff zusammentreffen, den ich finde oder den ein Autor mir bringt. Das Exposé kann durchaus unvollkommen sein, meinetwegen noch ein Baby, aber es muß schreien, und an diesem Schreien hat es in diesen drei Filmen gefehlt.

Lag es auch daran, daß sie in einer Zeit entstanden, wo wenig geschrien wurde?

Ich muß jetzt sehr vorsichtig sein mit meiner Antwort. Wir sind mitten in einer Revolution, und ich stelle fest, daß sich von Woche zu Woche, manchmal sogar von Tag zu Tag meine Positionen verändern. Ich darf nicht die heutigen Erwägungen in die damalige Zeit hineinprojizieren, obwohl es nicht zu vermeiden ist, denn ich will das Heutige doch nicht ganz zurücknehmen. Ich beurteile alles, also auch mein Leben, jetzt anders und frage mich, wie soll ich das, was ich zu rekonstruieren versuche, von dem, was ich heute denke, trennen. Das ist wahnsinnig schwer.

Das geht uns allen so. Es beginnt eine wirkliche Neubewertung.

Ich muß aber dennoch vorsichtig sein, daß ich meinem damaligen Tun nicht Motive unterschiebe, die ich nicht gehabt habe.

Man kann überall beobachten, wie diese Vermischungen geschehen, eigenes Verhalten wird umgedeutet oder Vergangenes, ohne die konkreten Umstände mitzubedenken, kritisiert. Aber kommen wir zum "Kaninchen" zurück.

Doch zuvor noch ein Gedanke, den ich auch in meinem Buch entwickle. Meine Haltung zu Sozialismus hat immer in Zustimmung und Kritik bestanden. Leider hat die Kulturpolitik dieses Landes immer nur die Bestätigung gefordert.

… und gehört …

… und die Kritik zurückgedrängt. Deshalb drückt auch mein Werk eigentlich nur einen Teil meiner selbst aus. Und es ergibt sich für mich die Frage, wo bin ich wie zu finden, welche Seiten meines Wesens kommen denn wie zum Tragen? Obwohl alle Seiten in den Filmen mehr oder weniger enthalten sind, sowohl die bestätigenden wie die kritischen, die den Sozialismus befördern wollen. Doch das Kritische kommt nur teilweise zum Ausdruck.

… obwohl Kritik doch immanentes Element marxistischen Denkens sein sollte, aber es war alles, wie wir heute klar sehen, mehr oder weniger von verschwommenen Idealen eingesponnen, die Analysen realer Prozesse kaum erlaubten. Die krisenhafte Entwicklung, die zum Bau der Mauer führte, wurde mit absurden und pathetischen Sätzen zugedeckt. Eine gesetzmäßige Überlegenheit des Sozialismus wurde unbekümmert behauptet, Gleichheit sollte bald erreicht werden, auch ein Effektivitätsschub der Wirtschaft. Eine Losung Chrustschows hieß: Die heutige Generation wird im Kommunismus leben.

Utopisches wurde unbekümmert in die Gegenwart hineingezogen. Aber auch Kritisches bezog sich dennoch auf den Sozialismus, dessen Ideale noch nicht ganz verschlissen waren. Er blieb eine Hoffnung, in die man sich rettete. So gab es ein ständiges Schwanken zwischen Versuchen, die Realität doch zu packen und illusionären Höhenflügen, mit denen die Restriktionen und die Niederlagen zugedeckt wurden. Dies scheint mir charakteristisch für eine deutsche Variante des Stalinismus. Wenn ich mir das erlauben darf, Kurt, ist dieses Schwanken auch in deinen Filmen zu spüren, mal näherst du dich stärker der einen, mal der anderen Seite. In "Schlösser und Katen" bist du kritischer als etwa im "Thälmann-Film". Und mit dem "Kaninchen" greifst du den Stalinismus direkt an. Man spürt so eine Art Pendelschlag, du hast wechselweise mit beiden Seiten Berührung gehabt, der Apologetik und der Kritik.

So etwa ist es gewesen. Obwohl ich da auch in jedem Fall genau sein muß. Gehen wir einmal zum "Thälmann-Film" zurück. Es gab entsetzliche Kämpfe bei der Arbeit am Buch zwischen dem einen der Autoren, Tschesno-Hell, und mir. Willi Bredel war der eigentliche Erfinder, und alles, was an dem Film künstlerisch haltbar ist, stammt von ihm und wurde von Tschesno-Hell auf stalinistische Weise durchgeforstet und umgebaut. Ich habe mich beharrlich diesem Verlangen widersetzt. Ein Beispiel. Auf .einer Versammlung der USPD erfährt Thälmann eine ganz wichtige Nachricht. Darauf sollte er sofort und entschieden reagieren, aber das war psychologisch unwahrscheinlich, und ich griff auf stummes Spiel zurück, um die Szene zu retten. Thälmann steht ratlos auf einem Podest und beugt sich zu seinen Genossen herunter, redet mit ihnen und kommt erst danach zur Entscheidung.
Gegen die idealistische, heroische Charakterzeichnung versuchte ich mit den Mitteln der Regie anzugehen. Das war mir damals ungeheuer wichtig.

Das beweist nur, daß es auch bei sogenannten bestätigenden, linientreuen Projekten einen beharrlichen Kampf gab, wenn man auf lebendigen Elementen bestand oder wenigstens partiell geschichtliche Wahrheit behaupten wollte. Die Vertreter des stalinistischen Systems versuchten immer einzugreifen, um mit ihrer idealistischen, heroisierenden Geschichtsauffassung die realen Prozesse zu verdecken.

Aber das Wort Stalinismus ist erst seit kurzer Zeit in die Debatte gekommen, ich habe damals für diese Erscheinung den Begriff Dogmatismus gebraucht und versucht, mir klarzumachen, woher dieser Dogmatismus kam. Erst später gelangte ich mehr und mehr zu einer klaren Sicht und ging in Opposition zu dem, was man heute Stalinismus nennt, wenn auch zunächst in der Stiile und erst später in der Öffentlichkeit.

Die Beunruhigung war damals also eine mehrschichtige, politisch und künstlerisch.

Sie betraf wirklich meine künstlerische Situation und mein Nachdenken über Politik, gerade weil ich eine Art Aufbruch erwartete, ihn kommen sah. In vielen kleinen Schritten begann sich die Chrustschow-Politik auszuwirken, etwa in den neugegründeten Konfliktkommissionen, die nicht mehr nur hinter verschlossenen Türen tagten, sondern in den Betrieben und Dörfern. Ich war sehr aufgeregt und dachte, jetzt muß die Demokratisierung in Bewegung kommen. Für mich, und das ist keine nachträgliche Interpretation, war Demokratie immer das Wichtigste.

Ich erinnere mich an ein Gespräch, in dem einer fragte: Nach dem Sozialismus kommt der Kommunismus, aber was danach? – Damals eine beinahe freche Frage. – Und ich antwortete mit einer Selbstverständlichkeit, die mich überraschte: Demokratie. Dogmatismus war für mich der Gegenpol von Demokratie. In dieser Situation zwischen Krise und Aufbruch bekam ich den nichtveröffentlichten Roman von Horst Bieler in die Hand. Und der Zusammenklang zwischen einem Problem, das mich beschäftigte und einem Stoff, den ich fand, schien mir hier ganz ideal. Die Geschichte faszinierte durch ihre Lebendigkeit, durch die wunderbare Lebensnähe, durch witzige, kräftige, ebenso persönliche wie scharfe Dialoge. Und ich dachte, da könnten wir etwas Wichtiges für unsere ganze Filmkunst machen. Das war mir damals klar, und in den unendlichen Kämpfen und Gesprächen in Vorbereitung des Films wurde dieses Wissen immer deutlicher.

Ich erinnere an Gespräche mit Siegfried Wagner, dem damaligen Leiter der Kulturabteilung beim ZK der SED, der mich von meinem Vorhaben abbringen wollte. Ich sehe ihn bei mir zu Hause sitzen, wie ich ihn förmlich beschwöre: Laß uns diesen Film machen, wenn er uns gelingt, dann machen wir ein Tor auf, und unsere Filmkunst kann auf einen neuen Weg kommen. Das wird für alle von Bedeutung sein. Laß es uns doch machen, selbst wenn du Bedenken hast. Er antwortete: Ja, ich habe größte Bedenken. Und ich bedrängte ihn erneut. Ich wußte natürlich um die Gefahren. Bieler hat neulich daran erinnert. Ich soll zu ihm gesagt haben: Laß uns das Ding machen, wenn wir es gemacht haben, werden wir im Knast landen oder wir kriegen den Nationalpreis. Das Ausmaß des Angriffs und des damit verbundenen Risikos war mir bewußt. Wenn die Demokratiebestrebungen nicht vorankommen sollten, würde man auch den Film verurteilen, aber wenn er durchgehen könnte, wäre es ein grofier Schritt für alle diese Bestrebungen.

Es gab ein verbreitetes Bewußtsein von einer politischen Chance? Auch in der DEFA?

Ja, es existierte ein Gefühl des unausgesprochenen Einverständnisses. Wir waren unter den Kollegen nahezu alle einig, es gab eine Aufbruchstimmung, eine Hoffnung. Wären wir durchgekommen, dann ständen wir heute anders da. Wir fühlten so etwas wie einen Panzer auf unserer Brust, und der sollte sich lösen. Wenn in Zukunft nun nicht mehr die Öffentlichkeit aus der Diskussion ausgeschlossen würde, wäre das ein bedeutender Schritt. Der Ausschluß der Öffentlichkeit vom Prozeß im "Kaninchen" ist eine Schlüsselszene, Symbol für die Kritik an einer nun überholten Politik.

Die Demokratie mußte im kleinen, von unten, aufgebaut werden. Ich war selbst in solchen Prozessen, in öffentlichen Verhandlungen. Mich hat interessiert, wie die Menschen anfingen, ihre eigenen Belange zu vertreten. Und ebenso hat mich ein Gespräch mit Chrustschow bestärkt. Ja, ich konnte der Hoffnung sein, daß der Angriff gelingen würde.

Man spürt dies in allen den Filmen, die damals gedreht wurden. Man spürt diesen Neuansatz, den freieren Atem und den Vorgriff auf das Gelingen, sonst hätten sie nicht so gemacht werden können.

Doch es war keine direkte Verabredung. lch kannte die meisten Projekte nicht, und man kannte meinen Film nicht. Aber die Grundhaltung war ganz ehrlich, und ich habe mich mit einer ungeheuren Kraftanstrengung durchgesetzt. Auch angesichts des Demokratisierungsschubs gab es energische Widerstände, zunächst bei allen, die sowieso ängstlich waren. Wenn eine Sache auf der Kippe steht, sagen einige von denen, die nur begutachten müssen, nicht gern ein deutliches Ja. So mußte ich jeden einzelnen überzeugen, bereden, beknien. Ich entsinne mich auch an das Gespräch mit Staatsanwalt Wendland, der bis vor kurzem noch Generalstaatsanwalt der DDR war. Ich zeigte ihm das Drehbuch und sagte, daß der Film auf Vorbehalte stoßen würde, aber er solle es doch einmal lesen, und als wir uns wieder trafen, meinte er, vieles sei zu kraß gesehen, in der Tendenz wohl richtig, aber es würde Anstoß erregen. Da begann ich zu argumentieren und sagte, ich würde mich dennoch freuen, wenn er gegen den Film keinen Einspruch erheben würde, wir redeten mehrere Stunden, und zum Schluß stimmte er doch zu, ich solle den Film machen.

Natürlich war das ein inoffizielles Gespräch, der Rat eines Staatsanwaltes, eines Juristen. Aber in dieser Aufbruchsstimmung konnte man eben auch einen Staatsanwalt überzeugen und ebenso einen Menschen wie Siegfried Wagner von der Kulturabteilung. Jochen Mückenberger allerdings, der Studiodirektor, hat den Film von Anfang an unterstützt, auch Christel Gräf, die Dramaturgin, und Klaus Wischnewski, Chefdramaturg.

Es gibt einen Briefentwurf des damaligen für den Film Verantwortlichen im Ministerium Kultur vom 29.9.1965, wo erkennbar ist, wie hart die Diskussionen waren. Da heißt es u.a. "In "Das Kaninchen bin ich" sticht das große Miftverhältnis zwischen dem, was an gesellschaftlichen Widersprüchen und Mängeln festgestellt wird, und dem, was wir an gesellschaftlichen Kräften und Persönlichkeiten als zu ihrer Überwindung fähig erleben, hervor … Es befremdet mich, festzustellen, daß Genosse Professor Maetzig zwar einige Änderungen am Buch vornahm, aber in den oben von mir genannten Fragen entgegen den kritischen Ratschlägen und Empfehlungen seine ursprünglichen Auffassungen durch die Inszenierung zum Teil sogar noch verstärkte."