Die Geier-Wally

Lichtbild-Bühne, Nr. 38, 17.9.1921


(...) Dupont ist ein ausgezeichneter Regisseur. Er hat einen Blick für Feinheiten, für Genrebilder, für episodische Reize, der unter dem jüngeren Nachwuchs der Regisseure nur bei ihm ist. Seine Einfälle wirken stets, aber es bleiben eben Einfälle, die nicht in den Fluß der Handlung eingehen. Es fehlt die große Linie, die etwa Lubitsch hat; er kommandiert nicht die Schauspieler, daß sie nur Träger seiner geistigen Erlebnisse werden: vielmehr spielen sie ihre Rollen, so gut sie es können. Aber immer vermißt man die Kraft des Regisseurs, das Spiel der Steigerung der Handlung ein- und unterzuordnen. Hierzu kommt bei Dupont ein Blick für bildliche Reize, der für die Zukunft Bedeutsames erwarten läßt. (...)

Es fehlt ihm vielleicht an Aufbau. Die drei ersten Akte sind trostlos langweilig. Man kann nicht einmal sagen, daß nichts vorgeht, aber trotz aller Ereignisse fehlt es an dramatischer Handlung; das Vorspiel verschleppt von vornherein das Tempo, die Kommunion ist im Innersten undramatisch, das Spiel mit dem Tode, in das der eigene Vater die Geier-Wally hineinjagt, der Kampf an der Felswand mit dem (technisch höchst ungeschickten) Geier wirkt frivol. Vielleicht trifft die Schuld nicht so gravierend den Regisseur Dupont wie den Filmautor gleichen Namens.

Das Buch ist einfach Dilettantismus. So stark der Stoff des alten, rührseligen Familienromans ist, so schwach ist er in dem Filmmanuskript verarbeitet. Statt aus dem Buch herauszuschälen, was an menschlich tragfähigen Konflikten in ihm enthalten ist, hat der Autor mehr Wert darauf gelegt, den Gang der Handlung zu übernehmen. Die Achse des Films müßte das Verhältnis der Geier-Wally zum Bärenjosef und der Afra sein: diese Gruppe müßte die Handlung entscheidend beherrschen, und alles andere könnte und dürfte episodisch herumwachsen. Statt dessen zerflattert die Handlung in allerlei Einzelereignisse. Der Zuschauer ist nicht interessiert an dem Werden der Geier-Wally, sondern vielmehr an ihren Kämpfen um den Mann ihres Herzens. Damit hätte der Film unter allen Umständen einsetzen müssen. Statt dessen bleibt uns kaum eine Romanepisode erspart. Die Folge davon ist, daß drei Akte Langeweile in dem Zuschauer aufsteigen. (...)

Henny Porten hat das Herz des Publikums. Sie sieht wundervoll aus, ist in manchen Szenen stark und bedeutend. Man hat nur das Gefühl, als ob dieses Kind der bayerischen Alpen ein bißchen in altem Lavendelwasser gebadet, zu sehr mit guten Parfums vertraut ist und im Ganzen sich ein wenig zu sehr für den Salon anzieht: es fehlt durchgängig der Stallgeruch. Wenn sie als Höchstbäuerin zum Tanz geht, erinnert man sich an "Anna Boleyn". Doch in den Szenen, in denen das Herz eines gequälten Menschenkindes hervorschlägt, kommt der Fond ihrer Persönlichkeit zum Ausdruck. Aber es fehlt der Aufbau der ganzen Gestalt, es fehlt die Gelegenheit zu großem Spiel und der Regisseur hat ihr nicht die technischen Hilfsmittel geboten, die Voraussetzung für die Gestaltung ihrer Darstellungskunst sind. (...)

Aber das Genie des Films heißt: Paul Leni. Was dieser wahrhaft produktive Maler aus den paar abgegriffenen Motiven herausgeholt hat, ist erstaunlich. Man kann Tiroler Bauernhöfe, Bauernhütten, Tanzwiesen, Dorfgasthäuser schon nicht mehr sehen. Es ist nichts daran, was dem Auge erfreulich ist. Leni faßt die Sache ganz anders an. Er baut seine Räume nicht naturalistisch auf, sondern schafft aus dem gegebenen Element den Geist dieser Räume. Man kann vielleicht sagen, daß Bauernhäuser nicht so aussehen – aber jeder, der diese Dekorationen sieht, wird sofort von dem Erlebnis mitgerissen sein, daß in dieser Stimmung eine Bauernstube gar nicht anders aussehen kann. Die Dorfkirche ist ein Meisterbild eines visionär geschauten Raumes. Der Maler hat eine schwere Konkurrenz mit der majestätischen Naturszenerie zu bestehen, die Dupont mit bildlich sicherem Blick als Folie gegeben hat. Es ist vielleicht das größte Lob für Leni, daß seine Dekorationen sich diesen Naturbildern reibungslos und ohne Widersprach einfügen. (...)