Der alte Fritz. 2. Ausklang

Ernst Jäger, Film-Kurier, Nr. 19, 21.1.1928


Stürmisch wird Fridericus Otto Gebühr gefeiert. Er verdient die Huldigung.

Und wieder sucht Lamprecht den "Ausklang" eines Lebens zu rekonstruieren, indem er aus Worten und bewegten Bildern Episoden, Anekdoten und Dialoge zusammenfügt.

Stilistisch hat er sich mit dem Kompromiß begnügt.

Nach diesem zweiten Teil des "Alten Fritz" entspringt die Nüchternheit seiner Form aber offenbar dem Willen zur unfeierlichen Gestaltung des gefährlichen Inhalts.

Lamprecht haßt das falsche Pathos. Sein "Katzensteg" bewies es.

Heidnisch-herb gestaltete er dort Ostpreußen. Nicht minder harte Bronze verwandte er zum Denkmal für Herz-Preußen. Keine Konzession an das Nationalistische verleitet ihn. In der Gesinnung ist er ohne Kompromisse.

Sie gibt bei Lamprecht im Film den Ausschlag, auch wenn diese Gesinnung ihn zu völlig unfilmischer Arbeit zwingt.

Die Gabe des Films an den Beschauer besteht in einigen erlesenen Mitteilungen. Man erfährt, aber man erschaut nicht; der Film erläutert, aber er erlebt nicht das Sterben des Königs. Alle Mitteilungen des Films sind fraglos sehr anregend, so widerspruchsvoll sich der alte Preußendespot auch aufführt. Und man glaubt dem Filmvorgang, als ob man Forschungsergebnisse vor sich sähe. Ein Forscherfilm pflegt "Helden" – von der Puppe zum Schmetterling – mit naturwissenschaftlicher Objektivität zu demonstrieren. Solche Art Objektivität ertötet eine höhere Art von künstlerischer Einstellung, vernichtet den bezwingenden Herzschlag des Herstellers, den man auch im Film spüren muß. (...)

Die Kamera, die Bildtechnik, hätte doch wohl näher liegen sollen als die geschichtsphilosophische Anständigkeit, mit der Lamprecht arbeitete. Entschied er sich schon für eine Behandlungsart, die nur die Knochen, die Muskeln, die Konturen ihres Helden zeigt, ohne die Rundung, das Fleisch des Lebens, beschränkte er sich auf das künstliche, das Präparat – – so hätte er doch für einen Großfilm solchen Themas die kameratechnische Erfahrung unserer Zeit nutzen müssen.

Karl Hasselmann bewegt zweimal die Kamera mit Entschiedenheit. Beide Male mit stärkster Wirkung. Im übrigen werden Auftritte photographiert, die Revue der Schauspieler von starrem Auge aufgenommen. Daß Hasselmann sich auf die auch diesmal über jedes Lob erhabene Porträtphotographie beschränken mußte, ist nicht seine Schuld. Der Fehler liegt in der Struktur.

Beschreibung ohne Tendenz – das ist der Kern. Nur Otto Gebühr sprengt die Schale, füllt mit eigenen Gnaden der Filmhistoriker Errechnungen.

Er vollbringt Wunderbares. Er überbietet alles, was er bisher zeigte. Selbst jene Szenen aus Viertels "Perücke", in denen er schon einmal schauerliches Altern erleben ließ.

Zweifaches verursacht so außerordentliche Leistung. Seine Innerlichkeit, die wirklich sich verzehrende Instinktgabe; und seine Veräußerungsfähigkeit, die einen kaum merklichen Mienenglanz über sein Spiel legt. So wird man fortgesetzt von doppeltem Eindruck überrascht: welch" ein Mensch, welch" ein Schauspieler, gesteht man in einem Atem.

Keine Szene zerfällt ihm, keine Geste entwischt. Man starrt in einen sterbenden Mann, noch der hauchende Mund an unserm Ohr, der Adamsapfel, die zitternden Wangen. Zum erstenmal ist Fridericus auch uns … ein alter Mann, der sterben muß; beinahe wie aus einer Lebenskomödie Molières herübergeholt, kann durch den Mittler Gebühr die Tragik dieses Königs ahnbar, fühlbar werden, weil sie der Darsteller dank seiner Inspiration ausströmt. (Nicht Autor, nicht Regisseur.)

Das Publikum steht so unter des Darstellers Bann, daß in diesem unmusikalischen Werk das Sterben des Königs dennoch wie ein gewaltiges Adagio durch den Raum zieht. Gebühr wird fast vergessen. Die Verwandlung ist vollkommen; ein sterbender Mensch sorgt für ein frierendes Tier. (Der schlagendste Augenblick des Films.)
Kein Darsteller hat Gelegenheit, gegen Gebühr sich auffällig abzuheben. (...)