Visueller Exzess und erotische Ambiguität im queeren deutschen Kino

Titel

Visueller Exzess und erotische Ambiguität im queeren deutschen Kino
Quelle: Delphi , DIF
"Lola und Bilidikid" (1998)

von Alice Kuzniar Der Begriff "New Queer Cinema" bezeichnet eine Welle selbstbewussten und offen sexualisierten schwulen, lesbischen und bisexuellen Filmschaffens von Anfang bis Mitte der 1990er Jahre, wie es sich z. B. in den Arbeiten von Bruce LaBruce, Gregg Araki, Tom Kalin, Todd Haynes, Rose Troche und Cheryl Dunye zeigt. Diese Bezeichnung lässt andere bedeutende junge Bewegungen mitschwingen – die französische Nouvelle Vague und das Neue Deutsche Kino – und legt damit auch nahe, hier habe eine ebenso bedeutende Revolution in Technik und Thematik stattgefunden. Diese Parallelität stellt jedoch auch den wiederholten Anspruch infrage, es handele sich um etwas ganz Neues: Insbesondere ist zu fragen, ob das Neue Deutsche Kino nicht selbst schon in gewisser Hinsicht queer war, und somit auch, wie bahnbrechend die "New Queers" eigentlich sind und ob sich nicht gerade ihre deutschen Ableger – am prominentesten repräsentiert durch Monika Treut – aus einer filmischen Tradition speisen, die sich mindestens auf Rainer Werner Fassbinder als führenden Vertreter des Neuen Deutschen Kinos zurückführen lässt. Eigentlich aber hat schon Rosa von Praunheim, der weltweit produktivste Macher queerer Filme, noch vor Fassbinder international anerkannte schwule Filme gedreht. Die deutsche queere filmische Tradition ist zweifellos von eminenter Bedeutung – und sie reicht bis in die Weimarer Zeit zurück.

Frühe Blüte der Freiheit

Quelle: DIF, SDK
"Mädchen in Uniform" (1931)

Seit 1919 spielt das deutsche Kino eine führende, innovative Rolle in der Geschichte des schwul-lesbischen Kinos. Mit der verlockenden sexuellen Unlesbarkeit und geschlechtlichen Instabilität seiner Figuren auf der Leinwand der 1920er Jahre greift es dem queeren Empfinden der 1990er Jahre vor. Zum größten Teil hat der deutsche Film die in Hollywood vorherrschenden Stereotypen der Lesbe als Vampir, Femme fatale oder alte Jungfer oder des Schwulen als effeminierten Exzentriker, Serienmörder oder komischen Transvestiten (auch in beliebiger Kombination) vermieden oder sogar parodiert. Seit dem Aufklärungsfilm "Anders als die Andern" von 1919 war das Kino der Weimarer Zeit bekannt für seine mitfühlende Darstellung gleichgeschlechtlicher Zuneigung, so in Carl Theodor Dreyers "Michael" (1924), G. W. Pabsts "Die Büchse der Pandora" (1929) und Leontine Sagans "Mädchen in Uniform" (1931). Die unersättliche Nachfrage nach Crossdressing- Komödien brachte außerdem einige der berühmtesten Schauspieler und Schauspielerinnen der Zeit als "drittes Geschlecht" auf die Leinwand, darunter Asta Nielsen, Elisabeth Bergner, Dolly Haas und Curt Bois. Insbesondere als weiblicher Hamlet mit dunkel geschminkten Augen und wohl geformten Beinen in engen Strumpfhosen verkörperte Nielsen – Idol des deutschen Stummfilms – den mysteriösen Look des Androgynen. Dann spielten in den 1950er und frühen 1960er Jahren geschlechtliche und sexuelle Ambiguität wieder eine zentrale Rolle in Crossdressing- Filmen wie "Gustav Adolfs Page" (1960) und der Neuauflage von "Mädchen in Uniform" (1958), heute ein lesbischer Kultfilmklassiker.

Von Leander und Sierck zu Fassbinder

Quelle: Kinowelt, Fassbinder Foundation, DIF / Mit freundl. Genehmigung der Fassbinder Foundation
"In einem Jahr mit 13 Monden" (1978)

Jeder Versuch, eine kontinuierliche Geschichte des queeren deutschen Kinos nachzuzeichnen, ist mit dem Jahr 1933 zum Scheitern verurteilt: Das nationalsozialistische Regime stoppte abrupt die Blütezeit der richtungsweisenden schwul-lesbischen Kultur der 1920er Jahre. Dennoch kultivierte sogar die berühmteste Schauspielerin der nationalsozialistischen UFA-Studios, Zarah Leander, offen ihre Freundschaften mit schwulen Männern. Später, in den 1960er und 1970er Jahren, wurde sie dann zur wichtigsten Camp-Ikone, die Deutschland je kannte, als sie vor größtenteils schwulem Publikum ihre Lieder sang. Bei zwei der berühmtesten Leander-Filme, "Zu neuen Ufern" (1937) und "La Habanera" (1937) – die laut Harry Baer zu Fassbinders Lieblingsfilmen zählten –, führte Detlef Sierck, später bekannt als Douglas Sirk, Regie. Wie allgemein bekannt ist, waren Sirks Melodramen Fassbinders wichtigste Vorbilder, und Fassbinders Essay über die Hollywood-Filme des Meisters aus den 1950er Jahren zeigt, wie er sie mit viel Respekt(losigkeit) als Camp interpretierte. Daher ist es nicht überraschend, dass in mehreren Fassbinder- Charakteren – insbesondere in ihrer transvestitischen Darstellung von Weiblichkeit – Anklänge an Zarah Leander zu finden sind, ganz besonders bei Erwin/Elvira aus "In einem Jahr mit 13 Monden" (1978). Das queere deutsche Kino nimmt also einige Umwege vom Nazi-Melodram bis zu Fassbinders Transgender-Phantasien. Die theatralische, affektierte Camp-Darstellung ist aber nicht nur ein Kennzeichen der Fassbinder-Factory, sondern auch – allerdings noch schriller – im Werk seiner Zeitgenossen Werner Schroeter und Rosa von Praunheim vertreten, die ihre Karriere mit gemeinsamen Filmen begannen. Auch wenn wissenschaftliche Abhandlungen über diese Regisseure eher rar sind, überragen sie manch andere europäische Kulturikone: Schroeter bekam beim Filmfestival von Locarno 1996 den Ehrenleoparden für sein Lebenswerk, und seit den frühen 1970er Jahren ist Rosa von Praunheim ein Inbegriff der Schwulenbewegung in Deutschland und des schwulen Filmemachens weltweit. Auch die weitere Verbreitung des queeren deutschen Kinos nimmt mit Schroeter und von Praunheim ihren Ursprung. Über die häufig gemeinsame Riege der Schauspieler/innen und Mitarbeiter/innen geht der Weg weiter zu Ulrike Ottinger und Monika Treut, deren Filme weltweit lesbischen Kultstatus erreicht haben. So stand zum Beispiel Elfi Mikesch, deren eigener Film "Macumba" (1982) lesbische Phantasien auslotet, immer wieder für Rosa von Praunheim, Werner Schroeter und Monika Treut (mit der sie 1985 gemeinsam bei "Verführung: Die grausame Frau" Regie führte) hinter der Kamera. Magdalena Montezuma war gemeinsame Lieblingsschauspielerin von Mikesch, Ottinger und Schroeter.

Quelle: DIF
"Verführung: Die grausame Frau" (1985)

Und wenn man bedenkt, dass Rosa von Praunheim seit vier Jahrzehnten schwule Filme macht, dann ist es kein Wunder, dass er Mentor für mehrere aufeinanderfolgende Filmemacher-Generationen war, so unter anderem Frank Ripploh ("Taxi zum Klo", 1980) und Michael Stock ("Prinz in Hölleland", 1992). Ähnliche Konstellationen von Freundschaften, gemeinsamen Produktionsteams und – kaum erstaunlich – gelegentlichen intimen Verbindungen charakterisieren die Flut jüngerer, vor allem experimenteller Regisseure und Regisseurinnen der 1990er Jahre. Aus ihrer Begegnung in Filmschulen oder Kunstakademien entstanden ungeheuer kreative Kooperationen: Ursula Pürrer und Hans Scheirl bilden eine dieser Gruppen, Nathalie Percillier, Lily Besilly, Louis Zoller und Stefanie Jordan eine andere, eine weitere Michael Brynntrup, Matthias Müller und Bjørn Melhus. Solche Verbindungen deuten auf ein über das Individuum hinausreichendes kinematographisches Phänomen, dessen stilistische, ästhetische und thematische Gemeinsamkeiten nach einer intensiveren Analyse verlangen.

Abweichung als Gemeinsamkeit

Was aber haben all diese Filmemacher gemeinsam? Wie kommt es, dass im deutschen Kino Sexualität und Geschlecht von der Weimarer Zeit bis heute "verqueert" wurden? Der Begriff "queer" verweigert sich einer binären Kategorisierung der sexuellen Orientierung und einem Festhalten an einer vereinheitlichenden Identitätspolitik, die in Begriffen wie "schwul" oder "lesbisch" allzu schnell mitschwingt. "Queer" kennzeichnet eine Abweichung, die Schwulen, Lesben, Bisexuellen und Transsexuellen gemeinsam ist, einen gemeinsamen Protest gegen die Vorherrschaft und Legitimität des "Normalen". Der Begriff stellt die institutionelle Heteronormativität mit ihrer regulatorischen Einengung infrage. Er signalisiert Unterschied, nicht aber den binären Unterschied von maskulinen Männern/femininen Frauen. Vielmehr destabilisiert Queerness Identifizierungen, die an einem Pol der Binärität festhalten, und berücksichtigt, dass Menschen ihre Subjektivität häufig als hybrid, relational und sequenziell empfinden. Diese Destabilisierung geschlechtlicher und sexueller Identitäten lässt sich von Crossdressing-Filmen aus der Weimarer Zeit wie "Der Geiger von Florenz" (1926), "Der Fürst von Pappenheim" (1927) und "Viktor und Viktoria" (1933) bis zu den Transgender-Phantasien in Hans Scheirls "Dandy Dust" (1998) und Monika Treuts "Gendernauts: Eine Reise ins Land der Neuen Geschlechter" (1999) verfolgen. Hier hat das antinormative Gefühl für das Erotische zu neuartigen Vorstellungen geführt, wie sich Sexualität ausdrücken lässt. Wenn Sexualität durch Wort oder Bild bestimmt wird, dann übernimmt dieses Kino eine entscheidende Rolle dabei, alternative Repräsentationen zu imaginieren und zu fördern. Da es sich um ein Kino handelt, in dem sexuelle Identität und sexuelles Begehren der Enge und Einschränkung einfacher Etikettierungen widerstehen, fordert es sein Publikum heraus, diese komplexen Erotisierungen zu lesen.

Quelle: DIF, Foto: Roland Scheikowski
"Gendernauts" (1999)

Das queere deutsche Kino spielt provokativ mit dem, was das Auge sehen oder nicht sehen kann. Insbesondere in der Ära des Stummfilms sind Gesten, Augenkontakt und Kleidung erotisch ambivalent und suggerieren sexuelle Abweichung. Die Furcht und die Schaulust, die durch sexuelle und geschlechtliche Instabilität geweckt werden, setzen manche Regisseur/innen aber auch spielerisch ein. So besetzt zum Beispiel Ulrike Ottinger in "Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse" (1984) die männliche Hauptrolle mit Veruschka von Lehndorff und radiert damit alle sichtbaren geschlechtlichen Widersprüchlichkeiten aus. Ein weiteres Beispiel ist Michael Brynntrup, der die lüsterne, voyeuristische Neugier seines Publikums immer wieder durch lockende pseudoautobiographische Enthüllungen konterkariert. Weil der flüchtige Blick niemals ausreicht, alles zu erfassen, ist das queere Kino durch barocke Darstellung und Theatralik gekennzeichnet, die paradoxerweise ebenso viel verbergen wie offenbaren. Es erinnert seine Zuschauer/innen daran, dass sexuelle Unterschiede nicht immer sichtbar sind; durch Zerstörung und Skotomisierung des optischen Registers fordert es die anerkannte Meinung heraus, Kino lege empirische Wahrheiten offen und mache sie sichtbar. Das queere Kino erschüttert damit auch den Diskurs der Medikalisierung, der immer noch um die Homosexualität geistert und Forderungen (in Konkurrenz zu denen des Kinos) nach so genannter objektiver Darstellung und wissenschaftlicher Kategorisierung stellt. In den Werken von Fassbinder, Rosa von Praunheim, Werner Schroeter, Ulrike Ottinger und Monika Treut bis hin zu den experimentelleren Arbeiten von Michael Brynntrup oder Hans Scheirl wird durch sexuellen Exzess – metonymisch signalisiert durch Make-up, Kostüm und körperliche Gesten – die Grenze zwischen Klassifikationen wie homo und hetero, männlich und weiblich, normal und pathologisch überschritten und die Behauptung erhoben, dass solche Übertretungen nicht völlig gezähmt, reguliert oder weggesperrt werden können.

Nicht lesbare Körper

Quelle: DIF
Magdalena Montezuma in "Freak Orlando" (1981)

In diesem Sinn der Grenzüberschreitung, die für optische Verzerrungseffekte sorgt, kann sich das Wort "queer" als erhellend und hilfreich erweisen. Der Begriff kann unentbehrlich sein, um das sozial grenzüberschreitende, antiheterosexuelle Kulturschaffen des schwulen und lesbischen deutschen Kinos zu diskutieren. So bietet der Begriff zum Beispiel einen Ansatzpunkt, um sonst nicht lesbare geschlechtsübergreifende Körper wie Erwin/Elvira in Fassbinders "In einem Jahr mit 13 Monden", die bizarren Charaktere, die Magdalena Montezuma in mehreren von Schroeters Werken spielt, den androgynen Dorian Gray in Ottingers Film und die verschiedenen, widersprüchlichen Ausdrucksweisen männlichen gleichgeschlechtlichen Begehrens in Kutlug Atamans "
Lola + Bilidikid" (1999) zu lesen. Der Begriff kann als Werkzeug dazu dienen, zu entschlüsseln, wie Ottinger den außerhalb der Gesellschaft Lebenden (z. B. in ihrem Film "Freak Orlando", 1981) oder Rosa von Praunheim und Lothar Lambert den Charakteren, die – als pervers oder abartig gebrandmarkt – soziale Ablehnung erfahren, symbolische Legitimität verleihen. Außerdem hilft der Begriff "queer", die unheimlichen, androgynen Figuren in solchen lesbischen Film-noir- Animationen wie Heidi Kulls "Geliebte Mörderin" (1992) und Stefanie Jordans, Louis Zollers und Stefanie Saghris preisgekröntem "Late at Night" (1997) zu charakterisieren. Rauheit in unmittelbarer Nähe zum Underground durchzieht nicht nur diese animierten Kurzfilme, sondern auch Filme von Lothar Lambert und Rosa von Praunheim bis hin zu denen jüngerer Regisseure wie Michael Stock und Kutlug Ataman.

Ironischer Prunk und Pomp

Wie diese Beispiele andeuten, bestreitet das Konzept "queer", Homosexuelle ließen sich durchsichtig interpretieren. Das queere deutsche Kino rückt somit nicht die einfach und unmittelbar identifizierbaren Schwulen oder Lesben in den Vordergrund, sondern ironischen Prunk und Pomp. Paradoxerweise werden geschlechtliche oder sexuelle Hinweise gerade dank ihrer Rätselhaftigkeit zum Spektakel. Beginnend im Stummfilm der Weimarer Zeit, wird der Körper selbst zum Vehikel für Indirektheit und Theatralik; ohne Stimme, aber mit überschwänglichen Gesten der Hände und Augen führt der Körper hier sein Verlangen vor und deutet in der Übertreibung selbst wiederum sexuelle Abweichung an. Später, im Werk von Schroeter, ist dann die Stimme vom Bild abgetrennt und singt von ihrer exzessiven, unnatürlichen Inbrunst, vor allem in den Hosenrollen, die Schroeter in "Der Tod der Maria Malibran" (1971) und seinem Film "Poussières d’amour – Abfallprodukte der Liebe" (1996) zitiert. Es ist, als müsste die Stimme, getrennt vom Bild, diesen Abstand mit ihrer emotionsgeladenen, theatralischen Unmittelbarkeit überwinden.

Quelle: DIF
"Anita - Tänze des Lasters" (1987)

Die Opernbühne taucht dann in Ottingers "Dorian Gray" wieder auf, in Fassbinders Werken dagegen – von seinem Theaterstück "Der Müll, die Stadt und der Tod" (1975) bis zu den Filmen "Lili Marleen" (1980) und "Die Sehnsucht der Veronika Voss" (1981), deren Handlung sich um eine Sängerin bzw. eine Schauspielerin des Dritten Reichs dreht – beschwört die Schnulze wie ein Geisterbild die Erinnerung an Zarah Leander herauf. In Monika Treuts "Die Jungfrauenmaschine" (1988) und "My Father is Coming" (1991) stehen die lesbische Frau-zu- Mann-Darstellung sowie die voyeuristische Schaulust im Mittelpunkt, während die Charaktere von Lothar Lambert allesamt nach einem Publikum suchen. Das Puppentheater wird in Michael Stocks "Prinz in Hölleland" zur dominanten Metapher. Letztlich schließt sich der Kreis dann wieder, wenn Lily Besilly und Nathalie Percillier in "Heldinnen der Liebe" (1997) dem Stummfilm und der Hosenrolle ihre Reverenz erweisen. Und in "Anita: Tänze des Lasters" (1987) und "Der Einstein des Sex" (1999) kehrt auch von Praunheim zur Darstellung der Weimarer Dekadenz zurück. Der Pomp der Bilder ist natürlich im Experimentalfilm am deutlichsten, der, wie ich behaupten möchte, der Hauptgrund dafür ist, warum sich (abgesehen von schrumpfenden Subventionen) das Erbe des queeren deutschen Kinos aktuell am besten in dieser kurzen Form verkörpert. Wie im Werk von Michael Brynntrup und Matthias Müller sind überladene Überhöhungen voller erotischer Andeutungen und schwindelerregende Bilderkaskaden zu erleben. Die atemlose Montage hebt die Diskontinuität zwischen den Einstellungen hervor. Der Soundtrack betont die Schnitte, statt sie zu flicken, durch abrupte Änderungen in Rhythmus, Ausführungsart und Lautstärke, oder er nutzt ein schnelles Tempo, um die schnelle Folge und Manipulation der Bilder zu unterstreichen. Die Kehrseite dieser manischen Sinnbefrachtung ist das melancholische Bewusstsein von der Vergänglichkeit des filmischen Bilds und von der Stille, die hinter der Überfülle und Überhäufung der Allegorie liegt. Verschwenderische Fülle verbirgt und kompensiert das, was nicht benennbar ist, und so führt die Verhüllung des Begehrens, das von der Gesellschaft als abnorm beurteilt wird, paradoxerweise zur Darstellung und zum lustvollen Genießen ebendieser Abweichung. Opulente Ersetzung ist auch in Matthias Müllers Filmen präsent, hier aber als Antidepressivum gegen den Verlust von Freunden durch Aids. Auch bei Michael Stock beschwört das durchgängige Thema Tod und IV-Drogengebrauch, das im Puppenspiel des Narren Firlefanz allegorisiert wird, Aids herauf, obwohl das Wort selbst im Film kein einziges Mal erwähnt wird.

Erotische Attraktionen für alle

Quelle: Ventura, DIF
"Fremde Haut" (2005)

Abschließend ist zu sagen, dass Kino – im Gegensatz zur massenmedialen Unterhaltung, die Geschlechter homogenisiert und Sexualität abstumpft – bei queerer Betrachtung die Phantasie des Publikums anregt. Erotischer Exzess untergräbt die Überzeugung, Wahrnehmung sei unabänderlich korrekt und wahr: Er verhindert die wiedererkennbare Darstellung von Homosexualität und macht sich schamlos über die Furcht lustig, Homosexualität könne bei anderen unerkannt und unetikettiert bleiben. Durch seine erotische Aufladung spricht er ganz raffiniert alle an. Er signalisiert damit den queeren Widerstand gegen die Konkretion sexueller und geschlechtlicher Unterschiede und die systematische Organisation des Begehrens im optischen Bereich: Diese queeren Allegorien bestreiten, im Gefilde des Sichtbaren müsse Sexualität notwendigerweise kodifiziert, zugeschrieben und abgegrenzt werden. In jüngerer Zeit nimmt Angelina Maccarones Film "Fremde Haut" (2005) die soziale Unlesbarkeit der crossdressenden Lesbe auf – diesmal aber in Bezug auf illegale Einwanderer auf der Suche nach Asyl. Ganz offenkundig gibt es im deutschen Kino aber auch eine Geschichte von Spielfilmen mit schwulen, lesbischen und bisexuellen Charakteren in realistischer Szenerie mit dem Ziel, ein präzises Bild von schwulen Männern und lesbischen Frauen und ihren Problemen zu zeichnen. Beste Beispiele dafür sind Ulli Lommels "Die Zärtlichkeit der Wölfe" (1973), Ula Stöckls "Erikas Leidenschaften" (1976), Wolfgang Petersens "Die Konsequenz" (1977), Alexandra von Grotes "Weggehen um anzukommen" (1981) und "Novembermond" (1985), Frank Ripplohs "Taxi zum Klo" (1980), Percy Adlons "Salmonberries" (1991) und Angelina Maccarones "Alles wird gut" (1998). Auch das dokumentarische Format ist zu erwähnen, so z. B. Jochen Hicks "Via Appia" (1990), "Menmaniacs" (1995), "Sex/Life in L.A." (1998) und "Am Ende des Regenbogens" (gemeinsam mit Christian Jentsch, 2005) und der in kollektiver Produktion entstandene Film "Verzaubert" (1992) über Schwule und Lesben, die das Dritte Reich überlebt haben. Ein weiterer Film, der ein schwules Milieu dokumentiert, ist Peter Kerns "Knutschen Kuscheln Jubilieren" (1998) über eine Gruppe alternder Männer, nächtliche Gäste einer Düsseldorfer Bar. Wie "Verzaubert" protokolliert dieser filmische Essay die Kontinuität schwulen Lebens von der Verfolgung unter den Nazis bis in die Gegenwart, und beide Filme sind Vorläufer des Dokumentarfilms "Paragraph 175" (2000) der Amerikaner Rob Epstein und Jeffrey Friedman. Deutlich höhere internationale Aufmerksamkeit errang Max Färberböcks Spielfilm "Aimée und Jaguar" (1999), in dem er mit Top- Budget eine lesbische Liebe im Dritten Reich darstellt.

Unter der Wahrnehmungsschwelle?

Quelle: Senator / DIF
"Aimee & Jaguar" (1998)

Ich möchte allerdings behaupten, dass immer dann, wenn das deutsche Kino primär als soziopolitischer Kommentar, also unter einem realistischen Paradigma gelesen wird, das, was aus dem Rahmen der sozialen Heteronormativität fällt, und das, was technisch und stilistisch innovativ ist, tendenziell eher unter die Wahrnehmungsschwelle fällt. Das beste Beispiel für diese Unterlassung ist, in welchem Ausmaß Rosa von Praunheim allein als schwuler Regisseur betrachtet und kategorisiert wurde und seine Beziehungen zu den Zeitgenossen gar nicht erst untersucht wurden. Diese ausschließende Betrachtung machte das Neue Deutsche Kino überraschend unqueer, als sei es völlig unbeleckt von schwuler Präsenz – abgesehen vielleicht von gelegentlichen Fassbinder-Filmen wie "Faustrecht der Freiheit" (1975) oder "Querelle" (1982). Und doch herrschen im Kern dieses Kinos queere Empfindsamkeiten – seine soziale Grenzüberschreitung, sein Erfindungsreichtum und seine Unabhängigkeit in Bezug auf Außenseiter, seine Vorliebe für bizarre, übertriebene Charaktere (insbesondere die Transgenderpersönlichkeiten), seine Betonung der Uneinheitlichkeit zwischen Begehren und Geschlechterrolle sowie seine Wiederverwendung von Bildern aus Hoch- und Massenkultur als Camp. Auf ähnliche Weise tendieren Überblicke über Frauen im deutschen Kino dazu, Lesbischsein nur beiläufig als Thema zu erwähnen, anstatt anzuerkennen, wie durchdringend und stark die gleichgeschlechtliche Anziehung ist, die das Werk von Margarethe von Trotta, Percy Adlon und Ulrike Ottinger durchzieht. Es ist daher zwingend notwendig, in Studien zum deutschen Kino die queere, größtenteils subkulturelle Gegentradition zum realistischen, heteronormativen Paradigma anzuerkennen. Diese Tradition erstreckt sich von den Crossdressing-Filmen der Weimarer Zeit über Fassbinder und die skurrilen, gewagten Werke von Schroeter, von Praunheim, Ottinger und Treut bis hin zum pulsierenden Kurzfilmschaffen solcher experimenteller Regisseur/innen wie Brynntrup, Müller, Melhus, Scheirl und Jordan/Saghri/Zoller. Alice Kuzniar ist Professorin für German Studies an der University of Waterloo in Kanada. Sie ist Herausgeberin von "Outing Goethe and His Age" (Stanford University Press, 1996), Autorin von "The Queer German Cinema" (Stanford University Press, 2000) sowie der neueren Veröffentlichung "Melancholia"s Dog: Reflections on Our Animal Kinship" (University of Chicago Press, 2006). Übersetzung: Ludger Wedding

Quelle: Dorothée von Diepenbroick & Skadi Loist (Hrsg.): bild:schön. 20 Jahre Lesbisch Schwule Filmtage Hamburg. Hamburg: Männerschwarm Verlag, 2009.

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