Interview: Die Kamera als Protagonist?

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Interview: Die Kamera als Protagonist?
Bauchgefühl trifft Energie - Ein Gespräch mit Timon Schäppi, Johannes Louis und Eugen Gritschneder – drei Kameramänner des German Mumblecore, Februar 2014

Beim German Mumblecore steht meist die Improvisation im Mittelpunkt. Die Kamera hat dabei eine wichtige Rolle: Sie wird zum Protagonisten und agiert als Mitspieler.

Während der Berlinale 2014 traf Urs Spörri (Deutsches Filminstitut) drei Kameramänner von zentralen Werken des German Mumblecore: Timon Schäppi (u.a. "Love Steaks" und "Frontalwatte"), Johannes Louis (u.a. "Männer zeigen Filme & Frauen ihre Brüste", "Echolot" und "Lamento") sowie Eugen Gritschneder (u.a. "Familienfieber" und zweite Kamera bei "Ein Geschenk der Götter"). Alle drei kannten sich vor ihren Dreharbeiten kaum – arbeiten aber auf überraschend ähnliche Weise. Ein Annäherungsversuch an die wohl spannendste Entwicklung des aktuellen deutschen Films.

Quelle: Missingfilms, DIF
Anne Haug, Matthias Weidenhöfer in "Männer zeigen Filme & Frauen ihre Brüste"

Urs Spörri: Welche Vorerfahrungen hattet ihr drei denn in Sachen Improvisation? Das kann ja sicher nicht jeder Kameramann.

Timon Schäppi: Zu Beginn meiner Zeit an der Filmschule (Anm.: Filmuniversität Babelsberg "Konrad Wolf") habe ich Jakob Lass kennengelernt und mit ihm zusammen den obligatorischen Erstjahresfilm gedreht. Als die nächste Übung kam, hab ich ihm vorgeschlagen, ein Musikvideo zu drehen. Jakob sagte hingegen: Lass uns einen Improfilm drehen! Da wusste ich noch gar nicht, was das ist...

Johannes Louis: Das Drehen von Improvisation erinnert mich immer an Dokumentarfilme: Man dreht etwas, beobachtet und verhält sich zu Dingen auf eine ganz bestimmte Art. Bei uns in der Schule (Anm.: ebenfalls Filmuniversität Babelsberg) gab Michael Hammon als Professor, der mit Andreas Dresen dreht, ein Seminar "Wie dreht man improvisierte Filme als Kameramann?". So setzt man sich ein bisschen mit der Thematik auseinander. Es gibt aber nicht den konkreten Wegweiser: So macht man einen Improfilm – da gibt es ganz verschiedene Formen!

Eugen Gritschneder: Bei mir war es so, dass ich während meines Studiums (Anm: an der HFF München) ganz viel Spielfilm gemacht habe, den klassischen Spielfilm mit zwölf Takes und viel Leuchten. Deswegen habe ich mich sehr über die Abwechslung bei "Familienfieber" gefreut, ich fand es toll, etwas Anderes zu machen. Ich weiß nicht, ob man einen bestimmten Background zum Improvisieren braucht. Um so drehen zu können, muss man sich drauf einlassen, vor allen Dingen uneitel sein und das Unperfekte auch für sich annehmen. Sonst geht's nicht, und du bist schlecht drauf. Interessant finde ich, dass vieles bei euch ähnlich aussieht, manches aber komplett anders.

Quelle: Johannes Louis
Johannes Louis

Johannes Louis: Vor zwei Jahren habe ich mit "Echolot" eine andere Art von Improfilm gedreht. Der Film war ein Experiment. Es gab eine Seite Drehbuch mit einer groben Idee, dann waren wir zwei Wochen mit Schauspielern in einem großen leerstehenden Haus – ursprünglich war der Film geplant als Abschlussprojekt für Ernst Busch-Schauspieler. "Echolot" war von der Form her ganz anders, hatte statische, gesetzte Bilder. Da gab es höchstens mal einen Schwenk, die Schauspieler liefen einfach aus dem Bild raus, und die Kamera interagierte nicht so sehr wie beim dokumentarischen Drehen.

Urs Spörri: Ist die Improvisationsarbeit dem Dokumentarischen für alle von euch so ähnlich? Schließlich handelt es sich ja trotzdem um einen fiktionalen Stoff und der Regisseur hat doch bestimmt Bilder im Kopf. Welche Unterschiede gibt es für euch? Werden Szenen wiederholt? Wird nachgedreht, plant man Zwischenschnitte?

Johannes Louis: Bei Isabell (Šuba) und "Männer zeigen Filme & Frauen ihre Brüste" war es so, dass sie als Regisseurin unglaubliche Energie hat. Da gibt es nicht das bestimmte Bild im Kopf, sondern eher eine grobe Vision für das Ganze. Klar, irgendwie dreht man anders als beim Dokumentarfilm, verändert und verbessert Perspektiven und nutzt Wiederholungen, um das Spiel und die Erzählperspektiven zu ändern. Aber es ist dieselbe Herangehensweise: Man nimmt sich zurück, beobachtet und reagiert auf das, was um einen herum passiert.

Urs Spörri: Trotzdem sieht es bei euch allen immer aus wie ein fiktionaler Film – und nicht wie ein Dokumentarfilm. Irgendwas habt ihr anders gemacht, um diesen fiktionalen Look zu erreichen.

Eugen Gritschneder: Zu Beginn jeder neuen Szene reagiert man im ersten Take sehr viel, was ich auch gut finde. Nico (Sommer) hatte nur einen kleinen Assistenten-Monitor. Da hat er aber kaum draufgeschaut. Bei uns wurde allerdings schon wiederholt. "Wiederholt" bedeutet in dem Fall die Veränderung der Kameraperspektive. Das heißt, wenn die Schauspieler improvisieren und drei filmische Minuten kommen dabei raus, dann schneiden wir, Nico und ich, direkt im Kopf und sagen: Wir brauchen das und das und das – das unterscheidet uns vom Ansatz des "Drauflosfilmens". In vielen Q&A’s sind die Zuschauer überrascht, dass wir nur mit einer Kamera gedreht haben. Unser toller Cutter (Bernhard Strubel) war die ganze Drehzeit am Set anwesend und hatte den Entstehungsprozess quasi in Echtzeit mitbekommen. Das war auch unglaublich wichtig und hilfreich. Durch all diese kleinen Eingriffe, also Auflösung und aufwendiger Schnitt entsteht dann vielleicht das Gefühl, dass es "fiktional" ist. ist. So war's bei uns. Wie war's bei euch?

Quelle: Jakob Lass, © Timon Schäppi
Franz Rogowski in "Frontalwatte"

Timon Schäppi: Also bei uns ist es so, dass wir bei "Frontalwatte" wirklich dokumentarische Events eingebaut haben. Damals war das die Kiefer-OP des Hauptdarstellers, aus einer Eigeninitiative des Schauspielers heraus. Da haben wir gemerkt, wieviel Bock es macht, mit einem Schauspieler in ein dokumentarisches Umfeld zu gehen. Und bei "Love Steaks" ist das ja ganz konkret Konzept gewesen, sich ein Stück weit in ein gemachtes Nest zu setzen. Den Production Value (Szenenbild und eine gewisse Authentizität) schon vor Ort zu haben, die man gar nicht erst herstellen muss – das war wichtig, besonders als Hochschulfilm mit unseren beschränkten Mitteln. Und dann mit Schauspielern da reinzugehen, das war ähnlich wie bei euch. Wir haben gesagt: Wenn wir wiederholen, dann darf nichts dasselbe sein. Jakob hat mich oft gezwungen, die Position zu wechseln, einfach um einen neuen Einstieg in die Szene zu haben und einen neuen Blick darauf zu gewinnen.

Johannes Louis: Das ist bei uns auch so, besonders mit der Location. Wir haben gesagt, wir nehmen diese Villa, um uns dort austoben zu können. Das ist natürlich schon ein dokumentarisches Arbeiten, aber der Unterschied ist, dass wir sagen können: Jetzt drehen wir eine Szene im Stall, jetzt gehen wir dahin. Das ist schon geplant. Oft ist es so, dass das erste Take totales dokumentarisches Arbeiten ist – und bei den weiteren Takes geht es dann um das fiktionale Verfeinern.

Urs Spörri: Setzt ihr Licht?

Johannes Louis: Minimal. Also bei Nachtszenen minimal (wie bei "Echolot") und ansonsten sind es eher die Entscheidungen, wie man mit dem vorhandenen Licht arbeitet. Man sucht nach Locations die bereits gute Lichtverhältnisse haben und entscheidet, zu welcher Uhrzeit die Sonne gut steht... Wo positioniert man die Leute? Das ist eher wieder so eine Locationentscheidung, zu welcher Uhrzeit dreht man am besten, wann geht man wohin, damit die Sonne gut steht. Aber Lampen aufbauen, das machen wir ganz selten. Höchstens benutzen wir mal einen Reflektor.

Timon Schäppi: Auch minimal. Wir haben für "Love Steaks" lange nach einem Hotel gesucht, das technisch hell genug ist, um mit dem vorhandenen Licht zu drehen, und dabei ansprechend und für die Geschichte passend aussieht. Wir haben dann die Trennung zwischen kühlem Licht im Backstage-Bereich und warmem Licht im Frontstage-Bereich verstärkt. Für die Bildgestaltung allgemein fand ich besonders interessant, dass es eine lange Diskussion über Objektive gab: Drehen wir jetzt mit Zoomobjektiven oder mit Festbrennweiten? Jakob (Lass) wollte unbedingt, dass wir mit Festbrennweiten drehen, weil er gesagt hat: Ich will, dass du dich als Kameramann zu dem Geschehen positionierst und dich nicht distanzierst. Also dass du nicht in der Ecke stehen kannst, ranzoomst und sagen kannst: Ich bin dabei – aber eben nicht emotional, nicht als Person. Und ich habe total dafür gevoted, mit Zoomobjektiven zu arbeiten, weil wir dadurch viel mehr Mittel haben, um das Bild zu gestalten, unterschiedliche Bildgrößen zu haben und im Schnitt auch besser den Rhythmus entwickeln zu können. Schlussendlich haben wir uns dann für die Zoomobjektive entschieden. "Frontalwatte" haben wir noch mit Festbrennweiten gedreht, aber ich würde jederzeit wieder mit Zoomobjektiven arbeiten, weil ich das für ein unglaublich wichtiges Mittel halte, improvisierte Filme zu drehen.

Quelle: Eugen Gritschneder
Eugen Gritschneder

Eugen Gritschneder: Ah, das ist ja interessant. Ich kam letztes Jahr zum Münchner Filmfest, direkt nach dem Dreh zu "Familienfieber", und hatte gerade diese verrückte Woche hinter mir. Wir hatten ja nur sieben Drehtage. (lacht) Dann habe ich "Love Steaks" gesehen und das Gefühl gehabt: Da ist total vieles ähnlich! Und das ist toll, denn wir kannten uns überhaupt nicht. Ich wusste nicht, dass da jemand etwas Ähnliches macht. Bei uns war es so, dass ich fast alles mit einer Festbrennweite gedreht habe. Das war Absicht, denn ich hatte vier Schauspieler, was schwierig ist. Eigentlich hatte ich sogar sechs Protagonisten, aber ich habe immer vier im Bild. Aus demselben Grund war das bei mir wichtig: Wenn ich nah ran will, muss ich nah ran. Wenn ich weg will, muss ich weg. Wenn man so arbeitet, kann man nicht einfach die Kamera anmachen und mal mitnehmen, was so geht. Du musst eine Haltung entwickeln.

Johannes Louis: Ganz genau. Du musst dich entscheiden.

Eugen Gritschneder: Du musst dich entscheiden: Zu welchem Schauspieler gehe ich jetzt? Jetzt bewegen die sich acht Meter auseinander und ich muss mich entscheiden: In welche Richtung guck ich denn jetzt? Und zum Licht: Ich habe außen eigentlich gar kein Licht gesetzt, maximal einen kleinen Reflektor. Dann positionierst du dich in so einem Winkel zur Sonne, dass es gut aussieht. Es wird also schon vorab entschieden, was man bezüglich des Lichts machen will. Aber es wird nichts gesetzt. Einzige Ausnahme war ein minimales Licht-Equipment bei den Innen-Nachtszenen incl. Practicals, da habe ich zwei bis drei Lampen angemacht.

Urs Spörri: Man spart Zeit.

Eugen Gritschneder: Ja, man spart Zeit – aber vor allem gewinnt man durch diese Reduktion sehr viel Freiheit. Weil der Schauspieler überall hingehen kann. Wenn er im Dunkeln steht, steht er im Dunkeln, und ich kann hinterhergehen.

Johannes Louis: Was war deine Standard-Brennweite bei "Familienfieber"? 28?

Eugen Gritschneder: Nein, noch weiter. Der ganze Film ist fast ausschließlich mit einem 21mm-Objektiv gedreht. Ich habe da lange gezögert, so weit zu gehen. Aber ich fand das gut. Scope.

Timon Schäppi: Ja, mit Scope, das war eine Super-Entscheidung bei euch!

Johannes Louis: Wir hatten "Echolot" auf einer 50er gedreht. Aber bei "Männer zeigen Filme & Frauen ihre Brüste" habe ich überwiegend mit einem Zoom gearbeitet. Außer bei Nachtszenen und den Effekt-Shots habe ich eine 28mm-Festbrennweite benutzt. Die beiden Filme sind ein komplett anderes Arbeiten.

Eugen Gritschneder: Ich hatte eben die 21er- und dann die 35er-High Speed-Brennweite, da wollte ich gar nicht langbrennweitiger gehen. Das ist immer so ein Reflex, aber das brauchte es nicht.

Quelle: Filmfestival Max Ophüls Preis 2014, © süsssauer Filmproduktion (Eugen Gritschneder)
Kathrin Waligura in "Familienfieber"

Urs Spörri: Gerade fiel eine für mich zentrale Aussage: Ihr müsst euch gegenüber den Schauspielern positionieren. Das ist auch bei den "Fogma"-Regeln zu finden: Der Kameramann ist ein zusätzlicher Protagonist, er muss angespielt werden. Ist dieses "Mitspielen" eine zusätzliche Herausforderung für euch als Kameramann? Müsst ihr euch vorab besprechen mit den Schauspielern? Gibt es Proben? Das ist ja schon etwas ganz anderes, etwas Neues, was ich ehrlich gesagt extrem spannend finde. Seid ihr ein weiterer Protagonist?

Johannes Louis: Allgemein gesprochen: Wenn ich Kamera mache, finde ich immer den Moment am besten, bei dem ich merke, dass ich total drin bin. Wenn ich vergesse, dass ich die Kamera auf der Schulter habe oder was da auf der Anzeige steht. Dann mache ich mir keine Gedanken: Was ist jetzt mit dem Licht? Oder ist das unscharf? Sondern es ist der Moment, in dem ich richtig drin bin, und nur noch mitkriege, was gerade vor mir passiert. Das ist jetzt aber nichts Spezielles beim Improfilm, sondern das gilt generell für Handkameraarbeiten. Weil man da eine ganz andere Form der Bewegung hat. Das ist immer mein Ziel, an diesen Punkt heranzukommen. Aber das ist nie so, dass das vorher mit Schauspielern ausgearbeitet wurde. Ich habe aber einmal an einem Schauspielseminar teilgenommen, das war total hilfreich.

Timon Schäppi: Wichtig finde ich, ist, das man eine Haltung zu dem was vor der Kamera passiert entwickelt. Man muss sich inhaltlich positionieren. Wir haben vorher viel über Perspektiven gesprochen. Wir wollten bei "Love Steaks" einen Film haben, der zwei Figuren gleichberechtigt erzählt. Und wir haben ganz oft darüber geredet: Wessen Perspektive ist das in dieser Szene, wollen wir aus der Sicht von Clemens oder von Lara inszenieren, bzw. uns mit einem von beiden sympathisieren. Dann gab es beispielsweise die Regieanweisung von Jakob (Lass): Sympathisiere dich mal mit Lara und fühl dich so betrunken wie sie. So hat er gearbeitet. Die Kamera ist eine Variable, die man beeinflussen kann.

Johannes Louis: Aber du hast auch gesagt, dass mehrere Takes aus verschiedenen Perspektiven gedreht worden sind. Wie habt ihr das dann verbunden? Das ist dann ja nicht mehr eine so klare Entscheidung für eine Seite.

Timon Schäppi: Ich finde, wenn du die Erzählperspektive meinst – ohnehin ein schwieriger Begriff – dann hat das vor allem mit Verständnis zu tun. Für mich gibt es einen Unterschied zwischen Erzählhaltung und Erzählperspektive. Haltung bedeutet, ob ich mich aggressiv verhalte, ganz schnell drauf zugehe oder mich passiv verhalte. Und Perspektive meine ich im Sinne von physischer Positionierung und Empathie mit einer bestimmten Figur.

Eugen Gritschneder: Ich finde das ganz wichtig, was du gesagt hast. Ich würde mich nicht als Protagonisten bezeichnen, aber du musst da mitspielen. Das ist das richtige Wort. Sonst bist du zu distanziert. Mir ging es oft so, dass sich bei vier Schauspielern vor der Kamera insgesamt dann fünf Personen (mit mir) bewegt haben. Man ist da kein Protagonist, aber man bewegt sich mit. Und man muss ran an den Kern. Wenn man da falsch steht, dann kommt es hinterher nicht richtig rüber. Ich hatte zwar auch Szenen zu zweit. Aber die Viererszenen sind die, die am spannendsten und aufregendsten waren. Wo ich mich immer ganz schnell entscheiden muss: Wo bin ich – und wo bin ich auch emotional. Dass man mitspielt und auch mitfühlt, in der Geschwindigkeit, in der das gedreht wird. Nur dann kann das funktionieren.

Urs Spörri: Das Genre ist bei fast allen German Mumblecore-Filmen dasselbe: die Tragikomödie. Wäre eure Art des Drehens denn auch übertragbar auf andere Genres?

Eugen Gritschneder: Oh, das ist schwierig, glaube ich. Ein improvisierter Horrorfilm wäre schwierig, weil der ganz viele formale Regeln hat.

Johannes Louis: Ja, das wäre sehr schwierig.

Eugen Gritschneder: Da gibt es Bilder und so viele Genreregeln, die man erfüllen muss oder sollte – wobei man sich auch fragen könnte, ob man mit denen brechen kann. Ich stelle es mir jedenfalls schwieriger vor als eine Tragikomödie.

Quelle: Timon Schäppi, © Johannes Obermaier
Timon Schäppi

Timon Schäppi: Ich mir auch vom Ansatz her, wobei es bei "Blair Witch Project" ja auch geklappt hat. Aber ich hätte total Lust, mal ein Drama oder einen Politthriller als Impro zu drehen.

Eugen Gritschneder: Das wäre spannend!

Timon Schäppi: Je formaler die Bildsprache ist, desto mehr muss man vielleicht planen. Aber es wäre ein interessanter Gedanke, das als Impro zu machen.

Eugen Gritschneder: Ich weiß auch nicht, interessant ist es auf alle Fälle, dass es so viele Tragikomödien bei uns sind. Vielleicht hilft das Genre Tragikomödie, die gewissen Momente, bei denen es einfach nicht perfekt ist, verzeihbar zu machen. Mit einer gewissen Heiterkeit, die das Genre ja auch hat.

Johannes Louis: Wir spielen ja auch immer mit einem gewissen Realismus. Unsere Geschichten sind realistische Geschichten. Und gerade wenn es Richtung Fantasy geht, und bigger than life werden soll – ich weiß nicht.

Eugen Gritschneder: "Blair Witch Project", das geht natürlich als Improfilm. Aber ein klassischer Horrorfilm? Oder Fantasy?

Johannes Louis: Es wäre in jedem Fall ein interessantes Experiment. Sollten wir mal machen!
Timon Schäppi (lachend): "The Dark Knight Rises As Impro Again".

Eugen Gritschneder: "Herr der Ringe – Reboot" mit Handkamera und nur einer Brennweite. Spannend!

Timon Schäppi: Geil. Stellt euch vor: Ein Megaset. 1000 LKWs. Aber es wird einfach improvisiert. Vorne mit 360 Grad. Wo drehen wir heute? Alles klar. Mal schauen.

Eugen Gritschneder: Und wir machen's einmal. Dann gehen wir nach Hause. Wir gucken einfach mal, wo die Pferde dann hinrennen.

Timon Schäppi: Genau.

Quelle: Aries Images, DIF, © Aries Images, Foto: Andreas Weiss
Nils Grundies, Oana Solomon, Stephan Schad (v.l.n.r.) in "Leg ihn um - Ein Familienfest"

Urs Spörri: Regisseur Jan Georg Schütte, der ebenfalls improvisierte Filme dreht, versucht das bei "Leg ihn um" im Ansatz. Er wagt einen Genremix, weg von der reinen Tragikömodie hin zum Krimi. Der Film funktioniert und hat Power, nur bei den klassischen Krimielementen fällt ihm das schwerer. Geht das nur mit aufeinander aufbauenden, dramaturgischen Genreregeln?

Timon Schäppi: Unter "Impro" verstehe ich kein Genre, sondern eine Arbeitsweise, bei der man Ungeplantes miteinberechnet. Das lässt sich dann dosieren. Mike Leigh macht zum Beispiel Filme, bei denen er im Vorfeld mit den Schauspielern Szenen improvisiert, diese dann aufschreibt und festhält, um sie im Anschluss beim Dreh klassisch nach Drehbuch zu drehen.

Urs Spörri: Ist Mike Leigh ein Vorbild für euch?

Timon Schäppi: Ich liebe die Filme. Mit Jakob arbeiten wir allerdings bisher so, dass er die Dialoge von den Schauspielern am Set improvisieren lässt.

Urs Spörri: Das würde dann den Charakter der Einmaligkeit aufheben?

Johannes Louis: Und im Kern will man möglichst viele Freiräume schaffen. Je größer ein Projekt wird, mit Set und Production Design, musst du dich beschränken und Entscheidungen vorher treffen. Beim Improfilm möchtest du aber gerade diese Entscheidung nicht treffen. Es muss mir möglich sein zu sagen: Das Wetter ist super, wir drehen draußen. Jetzt ist das Wetter scheiße, dann drehen wir drinnen. Jetzt gehen wir mal da hin – hier um die Ecke ist ein See, das ist ja super, da könnte man doch auch mal was machen.

Eugen Gritschneder: Genau das hatten wir bei "Familienfieber". Wir hatten auf einmal eine Stunde Zeit, weil eine Schauspielerin nicht da war. Nico (Sommer) kam zu mir: Wir haben eine Stunde, komm mit. Wir fahren in den Wald. Was für einen Wald, frage ich? Keine Ahnung, wir fahren mal los. Dann fährst du ein Stück, eine Viertelstunde später stehst du im Wald und drehst eine halbe Stunde. Und dann bist du wieder zurück. Und das hat eine unglaubliche Stärke. Das geht halt nicht mit 40 Hobbits.

Timon Schäppi: Ich mache keine Musik, aber so stelle ich mir "jammen" vor oder live Jazz auf der Bühne zu spielen. Du kannst alles nur einmal machen. Bei der Improvisation gibt es jeden Moment nur ein einziges Mal. Man kann nichts präzise, sondern nur in Varianten wiederholen. Das schafft natürlich eine große Spannung. Bei "Love Steaks" gab es Takes, die 45 Minuten lang waren – da dreht man auch sehr viel Ballast und man muss aushalten, dass es manchmal fahrig wird. Aber wenn man das durchsteht, macht man immer wieder die bereichernde Erfahrung, dass plötzlich alles zusammenkommt: die Schauspieler finden die Szene, die Kamera steht richtig, der Moment ist intensiv und es entsteht etwas, was man sich so genau nie hätte ausdenken können. Dabei entsteht im besten Falle eine Frische, die schwer zu schreiben ist. Auf diese Punkte arbeitet man eigentlich die ganze Zeit hin.

Quelle: 63. Internationale Filmfestspiele Berlin (Katalog), © Athanasios Karanikolas
Aenne Schwarz, Anjo Czernich in "Echolot"

Eugen Gritschneder: Und ich glaube, dass man die Energie sieht. Bei uns war es ähnlich. Mich hat am ersten Drehtag von "Familienfieber" mein Kameraassistent immer gefragt: Was machen wir jetzt? Und ich konnte es ihm nicht sagen. Am zweiten Tag hat er damit aufgehört. Da hieß es dann, es gibt eine Szene, da steigt Peter (Trabner) vor dem Haus aus dem Auto aus. Also gut, er steigt aus dem Auto aus, drehen wir das. Und 20 Minuten später ist der durch alle Zimmer gelaufen, ist heulend zusammengebrochen, schreiend in den Garten raus und nach 26 Minuten war der Take zu Ende. Dann schaut mein Kameraassistent mich an und sagt: Das war also "Er steigt aus dem Auto aus"? Man dreht auch viel Ballast, und man kann dieses Vorgehen in Frage stellen, aber es kommt definitiv etwas dabei raus. Wir mussten auch einmal unseren Drehplan umstellen weil zwei unserer Schauspieler kurzfristig einen Drehtag reinbekommen haben! Dann muss man reagieren.

Johannes Louis: Bei "Männer zeigen Filme & Frauen ihre Brüste" war es auch so, die Takes waren schon lang mit 20 bis 30 Minuten. Das war bei "Echolot" anders: Da gab es eine Entscheidung für einen Raum. Aber ist das jetzt Haltung oder Perspektive?

Eugen Gritschneder: Da müssen wir Timon nochmal fragen. (alle lachen)

Johannes Louis: Das hat mit der Kameraentscheidung zu tun, da war man nicht so flexibel. Man hat gemerkt: Hier funktioniert das nicht, dann geht man an einen anderen Ort.

Eugen Gritschneder: Wichtig ist außerdem festzuhalten, bei allem was wir hier besprechen, dass uns auch der Ton sehr wichtig war. Das ist nicht beliebig. Die Schauspieler haben große Vorarbeit geleistet und sich Etwas überlegt. Nico als Regisseur hat eine Idee, man selbst als Kameramann hat eine Idee, und dann
guckt man zwar, was jetzt geschieht. Aber es muss vor allem filmisch bleiben.

Urs Spörri: Noch eine Frage zur Vorarbeit: Es gibt ja nur ein kurzes Script, ein Gerüst oder ein Drehbuchskelett. Habt ihr als Kameraleute mehr Informationen als die Schauspieler? Gibt es ausführlichere Besprechungen mit den Regisseuren und Lookalikes – so wie in diesem anderen Film soll es danach aussehen? Oder behandelt der Regisseur euch wie einen Schauspieler?

Johannes Louis: Bei "Echolot" gar nicht. Der statische Stil der Kamera war das einzige, und wir gucken, wohin das läuft. Man hat dann schnell gemerkt: Das funktioniert gut, das nicht. Dann hat man den visuellen Stil während des Drehs entwickelt. Und bei Isabell (Šuba) gab es dann verschiedene Blöcke. Da waren auch schon Sets oder Orte gesetzt, Konflikte an den Orten waren festgelegt, und die Montagesequenzen dazwischen waren auch klar. Wir haben uns sehr viel über Farben und Tonalität unterhalten.

Urs Spörri: Das ist ja Standard und eigentlich nichts besonderes für einen Improfilm.

Johannes Louis: Wir hatten keinen eigenen Background wie ein Schauspieler, sondern wirklich nur eine allgemeine Herangehensweise. Wir haben natürlich auch ein bisschen gemeinsam Filme geschaut: Das findet sie als Regisseurin gut, das finde ich gut. Aber das ging alles total schnell, nach zwei Wochen Vorarbeit waren wir schon in Cannes. Von daher ist das vielleicht nicht das beste Beispiel.

Quelle: Daredo Media, DIF, © Timon Schäppi, Daredo Media
Lana Cooper, Franz Rogowski in "Love Steaks"

Timon Schäppi: Für "Love Steaks" konnten wir auf den Erfahrungen aus "Frontalwatte" aufbauen. Wir wollten einen schnellen Film machen, der schnell zu schneiden sein sollte. Kein fotografierter Film, bei dem man Bilder baut. "Frontalwatte" haben wir noch viel verkrampfter gedreht, da habe ich viel häufiger gedacht: Was brauche ich jetzt hier als Gegenschuss? Davon haben wir uns befreit. Jakob (Lass) hat immer gesagt: Vergiss, wie du es schneiden willst. Wir kriegen das schon geschnitten. Das war eine der wertvollsten Erfahrungen bei "Love Steaks" für mich. Wenn ich meinem Bauchgefühl vertrau, mit einer Kamera drehe – man kann es schneiden. Für die Montage ist dann natürlich kein "Continuity Editing" möglich, sondern es ist mehr ein "skulpturierendes Schneiden", wie es Jakob und Gesa Jäger, die Editorin von "Love Steaks", nennen. Man hat einen großen Pool an Material, aus dem man schöpfen kann. Da liegt dann auch wieder die Herausforderung, dass man aus den vielen Möglichkeiten eine Auswahl trifft.

Johannes Louis: Das war das, was ich eben mit einer Haltung meinte. Wenn du deiner Intuition folgst, dann triffst du Entscheidungen, was dich interessiert, und die prägen den ganzen Film. Damit begibst du dich in einen Tunnel. Wenn du nachdenkst, wie die Szene geschnitten werden kann, wird der Tunnel ein bisschen schwammiger.

Eugen Gritschneder: Bei uns war das so: Nico (Sommer) hat schon einmal einen Film nur mit einer Brennweite gedreht und damit gute Erfahrungen gemacht. Wir haben dann außerdem sehr viel darüber gesprochen wo es nicht hingehen soll, nämlich einfach die Kamera draufhalten. Wir wollten eine Bildästhethik die sich trotz der kurzen Drehzeit vom rein Dokumentarischen abhebt. Das war mir wichtig. Was wirklich für mich das Größte war, war die Freiheit, die man dabei hat. Wir wollten einen Film machen, der Spaß macht. Spaß zum Gucken, der voller Energie und Emotionen steckt.

Urs Spörri: Bauchgefühl und Energie treffen aufeinander. Das charakterisiert auch den German Mumblecore insgesamt sehr gut, finde ich. Ich danke euch für das Gespräch. Und wir sind gespannt auf eure nächsten Werke.

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