Berlin. Die Sinfonie der Grosstadt

Berlin. Die Sinfonie der Grosstadt

Deutschland 1927, Dokumentarfilm

Berlin. Die Sinfonie der Großstadt

Rudolf Kurtz, Lichtbild-Bühne, Nr. 229, 24.9.1927

Dieser energische Vorstoß in noch unentdeckte oder zumindest sehr schwach kultivierte Gebiete des Films ist durch Entziehung der Kontingentberechtigung bestraft worden. Diesem von stärkstem filmrhythmischen Kunstgefühl getragenen Werk ist der Charakter als "Spielfilm" aberkannt worden. Dieser ungewöhnlich starken Gestaltung des chaotischen Lebens der Großstadt zu einem formvollendeten Ganzen ist, industriell gesprochen, die Aufnahme in die Klasse der geschäftlich hundertprozentigen Filme verweigert worden. Die amerikanische Fox-Gesellschaft darf ihn nicht zur Kontingentierung eines ihrer heimischen Filme benutzen, da er "nur" den Rang eines "Kulturfilms" hat. Also lautet die Entscheidung einer deutschen Behörde. Es ist keine Betrachtung dieses ernsthaften Kunstwerks möglich, ohne diesen Schildbürgerstreich in hellstes Scheinwerferlicht zu rücken.

Ruttmanns Film ist keine Sammlung photographischer Aufnahmen Berlins. Diese große Stadt ist als Schauplatz eines unendlich, differenzierten Lebens erfühlt, eines Daseins, das sich in den tausend und aber tausend Episoden des täglichen Lebens verwirklicht und das in seiner Gesamtheit dieses berauschende, überwältigende Gefühl "Weltstadt" ergibt. Von diesem Erlebnis ist Ruttmann getragen, und dieses Gefühl zu einem mächtigen Akkord anschwellen zu lassen, ist die ästhetische Aufgabe dieses Films, der sich nicht mit Unrecht als "Symphonie" bezeichnet. Denn sein Aufbau ist durchaus kompositorisch gedacht, die Linienführung verrät die Hand des komponierenden Gestalters – Akkorde, Dämpfungen, Prestissimos, Adagios wie in der Musik. Das ist die Großstadt, wie sie ein Künstler erfühlt, eine Gestaltung aus Eisen, Blut und Licht – erfüllt von dem mächtigen Brausen des Lebens, das von diesem Film in das Parkett überspringt und es überwältigt. (...)

Ruttmann konnte diese Wirkung nur erzielen, weil ein Kameramann von dem künstlerischen Range Karl Freunds Hand in Hand mit ihm arbeitete. Die Leistung Freunds steht beispiellos in der bisherigen Geschichte der Kinematographie da. Dieser Film verzichtet auf die Hilfsmittel, die im Atelier zur Verfügung stehen. Kaum, daß ein Schauspieler das Leben auf der Straße, in der Kaschemme ein bißchen in Gang bringt. Freund hat Einstellungen gefunden, die alltägliche Gebäude und Straßenfronten, alltägliche Begegnungen und Zusammenstöße in Bilder von wahrhaft überraschender künstlerischer Kraft verwandeln. Die gebundene Kraft, die in einer Hausfront liegt, im steilen Ansteigen eines Turms, ist durch Stellungnahme von unten, von oben, durch seitliche Verschiebungen mit einem künstlerischen Auge erfühlt, wie es kaum die freie Phantasie des Malers zum Ausdruck zu bringen vermag. Die Menschen sind in einer Nähe belauscht, wie es noch kein Film vermocht hat. Erschreckt, amüsiert, verdutzt betrachtet man den Vorgang, wie sich ein Mann eine Zigarre anzündet. Er hat von seiner Aufnahme mit dem kleinen, kaum sichtbaren Pathé-Apparat nichts gewußt und läßt sich gehen. Vor diesem Film hat kein Mensch gewußt, kein Mensch darauf geachtet, welch ein groteskes, wandlungsreiches Schauspiel dieser Vorgang ist. Und dann ist Freund der klassische Meister im Erschauen einer Lichtwirkung, die Morgendämmerung der Stadt ist mit beispielloser Kunst photographisch getroffen, unerhört ist das Licht in seiner betonenden, formschaffenden unterstreichenden und mildernden Funktion eingefangen. Die photographische Leistung dieses Films wird den Ruhm deutscher Kamerakunst durch die Welt tragen.

Carl Mayer hat schon vor Jahren den Gedanken zu diesem Film gehabt. Auf der Grundlage seiner Entwürfe ist dieses Manuskript geschaffen worden. Die kritische Betrachtung darf nicht schließen, ohne des Filmschriftstellers zu gedenken, der heut im Film die größte Nähe an dichterisches Schaffen repräsentiert. Nicht vergessen werden darf der Kameramann des Films, Reimann Kuntze, der mit hingebender Sorgfalt gearbeitet hat und durch dessen Verfahren, mit Hilfe eines hypersensibilisierten Films Aufnahmen in der Dämmerung und in der Dunkelheit zu machen, die photographischen Erfolge großer Teile dieses Films erst möglich waren. An den Aufnahmen waren ferner die Kameraleute Robert Baberske und Laszlo Schäffer beteiligt. (...)

Und dieses vollendete filmische Meisterwerk ist von einer deutschen Behörde als geschäftlich zweitrangig abgestempelt worden: wenn dieser Fehlspruch nicht schleunigst redressiert wird, dürfte es nie mehr einer amerikanischen Firma einfallen, für ihr Geld den Deutschen filmische Kulturgüter ersten Ranges zu schaffen!